ENG
         
hpsy.ru/

../../Трансцендентальное предчувствие как феномен человеческой субъективности (5) 1.3.

1.3. Интуиция присутствия в феноменах человеческой субъективности

1.3.1. Эстетический характер присутствия

Парадоксально то, что суррогатный мир со своей претензией на подлинность, на самом деле отрицает исходную подлинную действительность (т.е. действительность первичных очевидностей потока жизни), в то время как искусственные миры литературы или кино, которые по замыслу своему казалось бы суррогатны, способны эстетически выражать подлинную действительность. Возможно, это имел в виду Шеллинг, когда писал, что «…изобразительно искусство должно всегда представлять предмет в его не эмпирической, а абсолютной истине, освобожденным от условий времени, в его по-себе-бытии»[1]. Эстетическая сила искусства возвращает суррогатность к подлинности, что позволяет говорить о преображающей мир силе эстетики.

В своей основе присутствие имеет эстетическую природу, под которой будем понимать выразительность внутреннего во внешнем. Присутствие другого открывается в просвете - области феноменального бытия, в котором просвечивает другой жизненный мир. Иными словами, просвет - это область выражения в жизненном мире человека жизненного мира Другого.

Выражение внутреннего во внешнем, одного жизненного мира в другом эстетически переживается как красота. Красота и есть просвет феноменального мира, а понимание эстетического синтеза позволяет выявить, каким образом образуется этот просвет. В работе «Красота в природе» В. Соловьев подчеркивает, что красота, как выражение идеального в реальном предполагает синтез, благодаря чему и возникает в чувственной действительности просвет для видения духовного: красота «есть полная свобода составных частей в совершенном единстве целого»[2]. Такой синтез, осуществленный при помощи художественных средств является эстетическим синтезом.

Эстетический синтез преодолевает раздробленность феноменальных проявлений, объединяя их в новое жизненное единство, не ограниченное характером восприятия пространства и времени. Об этом синтезе на примере искусства Родена М. Мерло-Понти писал так: «Как говорит Роден, движение передается образом живого тела, где руки, ноги, туловище, голова взяты в различные моменты времени, то есть изображением тела в таком положении, в котором оно не бывает ни в один из моментов, устанавливающем между его частями фиктивное согласование, как будто только это сочетание несочетаемого способно заставить переход и длительность осуществляться в бронзе и на полотне. Только те моментальные образы, которые приближаются к этому парадоксальному расположению, достигают передачи движения, например, изображение идущего человека, взятого в тот момент, когда обе его ноги касаются почвы: при этом возникает нечто вроде временной вездесущности тела, и человек проскакивает пространство»[3]. Как видим, это - возникновение новой целостности из феноменальной раздробленности. Как пишет Шеллинг: «Живопись должна представить свои предметы как формы вещей, какими они изначально даны в идеальном единстве»[4].

В основе любого восприятия и переживания лежит трансцендентальное предчувствие. Эстетический синтез направлен не на то, чтобы вычленить из трансцендентального предчувствия определенный частный аспект, но на то, чтобы раскрыть его в предельной полноте и всесторонности. Поскольку природа трансцендентального предчувствия трансперсональна, то эстетический синтез ведет к выходу за пределы собственной субъективности, открывая изнутри переживание жизненного мира Другого. Этот выход за пределы собственного жизненного мира осознается в чувстве красоты.

Присутствие Другого в жизненном мире человека проявляется энергийно, наполняя новым содержанием феномены области присутствия и составляя из них новое единство. Иначе говоря, своим энергийным проявлением присутствие осуществляет синтез, который, воспроизведенный эстетически, открывает феноменальную область присутствия в ее предельной полноте и всесторонности, раскрывая тем самым трансперсональный характер предчувствия, и открывая для созерцания жизненный мир Другого.

Наполнение энергиями присутствующего-Другого области просвета есть личностное оформление феноменального бытия, выражающее личность Другого. Уже само понятие личности предполагает синтез - это воплощение единства в многообразных проявлениях. В просвете этот личностный синтез получает чувственно-эстетическое выражение.

Искусство берет в качестве материала область, в которой еще не обнаружен присутствующий (как еще не обнаружена красота в камне, из которого скульптор собирается изваять статую), но оно своими собственными художественными средствами открывает в эстетическом синтезе новую область присутствия, тем самым преображая исходную действительность. В обнаружении этого присутствия и заключается истинность искусства, хотя эта истинность отличается от истинности присутствия в его первичной очевидности.

Присутствие Другого в своей первооснове всегда энергийно проявляется как личность. В области искусства присутствие лишено подобной силы энергийно-личностного самопроявления, которое компенсируется художественными средствами. Если энергии присутствия берут свое начало в самом присутствующем, то художественные средства извне направлены на Другого. Поэтому истинность искусства заключается не в констатации присутствия в его фактичности, а в формах его выразительности. Иначе говоря, искусство не должно интересовать, действительно ли в том месте и в то время сидел человек, как изображено на картине; правдивость искусства определяется тем, насколько выражено присутствие внутреннего жизненного мира этого человека.

В связи с этим П.А. Флоренский пишет: «Художник должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерными чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже более уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков»[5].

Не только присутствие Другого, но и самоприсутствие должно носить эстетический характер уже в силу того, что личность объединяет становление жизни в новое единство, наполняя его новым содержанием, хотя эта эстетика самоприсутствия носит иной характер. Личность раскрывается в потоке жизни энергийно, тем самым оформляя его личностно. Смыслы личностного бытия являются ступенями выражения личности, обретая эстетически-выразительное содержание. Такие чувственно воплощенные и эстетически выразительные смыслы Плотин называл внутренними эйдосами[6]. Сергий Булгаков передает сущность искусства как выражение внутреннего эйдоса иным языком, однако понимание остается тем же. Он пишет: «Искусство зрит мыслеобраз или идею, которая просвечивает в вещи и составляет ее идеальное содержание или основание. В этом смысле и изображение человека, - будем условно называть его портретом, - имеет дело, прежде всего, с идеальной формой человеческого тела, с образом человечности, а затем и с индивидуальными чертами, которые мы имеем в данном образе. Портрет есть художественное свидетельство об этом умном образе и его закрепление средствами искусства»[7].

Эйдосы могут выступать как в модусе прошлого, так и в модусе настоящего. Выше говорилось, что эйдос может выступать в качестве заданной определенности суррогатного мира - это эйдос в модусе прошлого. Эйдос в модусе настоящего всегда выражен эстетически - это внутренний эйдос, он раскрывается энергийно в становлении настоящего.

Если настрой ввергает человека в суррогатный мир, то эстетический синтез способен изменить мироощущение, тем самым взламывая суррогатные миры и возвращая к подлинности бытия. Воздействующая сила искусства заключается в способности изменять настрой. Особой воздействующей силой среди прочих искусств выделяется музыка.

Эстетический синтез в прочих искусствах предполагает художественное оформление бытия по аналогии с личностным оформлением. Это определено тем, что художественные образы выразительны, то есть энергийны. Энергия художественного образа, воплощаясь в новом материале, подлежащем художественному осмыслению, порождает чувственно-эстетически выразительный внутренний эйдос. Подобно тому как в основе смыслов личностно оформленного бытия лежит факт встречи энергии личности и энергийного самопроявления феномена, так же и художественно-выраженные внутренние эйдосы возникают из факта встречи энергийного самопроявления феномена и энергии художественного образа. Благодаря этому любое искусство, будь то живопись, кино или архитектура, раскрывается в системе смыслов - внутренних эйдосов чувственно воплощенных образов. Музыка же не порождает никакой системы внутренних эйдосов, так как энергия музыки напрямую взаимодействует с энергиями личности, минуя энергии смыслов, воплощенных в чувственных вещах. Как показывает А.Ф. Лосев, природа музыки меональна, а не эйдетическая - это меональное оформление эйдоса, но не сам эйдос: «Есть, иначе говоря, алогичное становление как эйдос; есть текучесть и сплошная непрерывность становящегося смысла в недрах самого же смысла, а не вне его. Можно назвать эту стихию эйдоса гилетической стихией, и вот эта гилетически-меональная стихия эйдоса и сеть музыка»[8].

Если воздействие прочих видов искусства на настрой осуществляется путем художественного оформления вещей личностного бытия, то музыка непосредственно энергийно воздействует на настрой, не встречаясь со смыслами и их вещными воплощениями личностно оформленного бытия. Именно в этом заключается иррациональность и неописуемость музыкального воздействия, способного изменить отношение человека к жизни, направить жизненный поток в новом направлении, наполняя его новым содержанием и взламывая суррогатные структуры мира.

1.3.2. Темпоральность присутствия

Вернемся к анализу тактильного двойного схватывания, конституирующего собственную телесность. Самообнаружение в качестве субъекта тактильного ощущения и в качестве объекта - это два разных события, в которых обнаруживается присутствие себя - самоприсутствие. Вместе с тем, единство этих двух событий, в котором взаимопревращаются ощущаемое и ощущающее, открывает такой опыт самоприсутствия, которое не укладывается в пределы какого-либо отдельного момента.

В двойном схватывании обнаруживается как минимум два уровня самоприсутствия: самоприсутствие в конкретных событиях - актах тактильного схватывания и самоприсутствие, предшествующее этим событиям. Если в первом случае самоприсутствие обнаруживается в определенной темпоральности событий, то во втором оно носит вневременный характер.

Вневременность самоприсутствия заключается, во-первых, в первичности по отношению к любому опыту во времени, и, во-вторых, в неопределенности с позиции времени. Вневременный опыт обнаруживается во времени, однако его нельзя соотнести с определенным моментом времени, по отношению к которому он всегда первичен.

На необходимость вневременного опыта указывали философы самых разных традиций. В частности, Н.О. Лосский писал: «Сама психическая жизнь как нечто протекающее во времени нуждается в связующем начале; чтобы образовать системное целое, в котором прошлое и будущее существуют в отношении друг к другу. Такое начало должно быть сверхвременным, иначе оно не могло бы определять вместе то, что относится к разным временам»[9].

С определенным моментом времени соотнесена конкретная тактильная интенция, полагающая тело либо как ощущаемое, либо как ощущающее. Соответственно, во вневременном опыте самоприсутствия обнаруживаются не конкретные интенции, но сама способность интенционального полагания. Если движущей силой интенции является воля, воплощение которой осуществляется в событии во времени, то вневременной опыт самоприсутствия обнаруживается как потенция воли, в которой все возможные интенции сознания содержаться как неопределенные, т.е. не соотнесенные с конкретными моментами времени. Эта неопределенность самоприсутствия составляет трансцендентальное предчувствие.

Опыт самоприсутствия раскрывается из трансцендентального предчувствия через воплощение в конкретных событиях. Эта актуализация присутствия в событиях создает собственную темпоральность событий, приводящую изначальную вневременную неопределенность к определенности во времени. Самоприсутствие обнаруживается всегда в движении от неопределенного предчувствия к событию.

Все это верно и для присутствия Другого, которое также переживается на двух уровнях - в неопределенности предчувствия и в определенном событии. Присутствие Другого обнаруживается как актуализация из неопределенного предчувствия в событие встречи. Своей определенности присутствие Другого достигает в конкретном моменте времени.

В данном случае темпоральность конституируется встречей. Из неопределенности волевой потенции происходит актуализация интенции на присутствие Другого, которое остается неопределенным вплоть до встречи с его ответной интенцией. Событие встречи интенций полагает конкретный момент времени, в котором присутствие Другого из неопределенного трансцендентального предчувствия достигает своей определенности.

Это событие встречи можно рассмотреть на примере тактильного прикосновения, конституирующего телесность Другого.

В тактильном схватывании Другой присутствует в своем теле. Направленная на него тактильная интенция актуально схватывает лишь тело как осязаемое, внутреннее содержание этой телесности остается потенциально присутствующим - ответная тактильная интенция Другого на прикосновение остается неактуализированной.

Таким образом, в прикосновении к телу Другого актуально открывается его телесность и потенциально присутствует его ответная тактильная интенция. Соответственно, тактильная интенция может быть направлена либо на непосредственно осязаемое, либо на присутствие ответной тактильной интенции Другого. Интенциональное схватывание осязаемого происходит в конкретном событии, предполагающем определенность момента времени, интенциональное схватывание присутствия Другого не имеет определенный характер, и потому не требует определенности во времени.

Другой обнаруживается не в заданном моменте времени, но в движении от вневременной неопределенности к темпорально-событийной определенности. Иначе говоря, время не предзадано, но постоянно полагается актами-встречами с Другими. Темпоральность, характеризующая встречу с Другим, может быть различной.

Присутствие Другого проясняется из трансцендентального предчувствия, имеющего неопределенный и вневременный характер. В предчувствии Другой может присутствовать независимо от момента времени, он может пребывать с человеком всегда. Именно в трансцендентальном предчувствии человек осознает присутствие Бога, ангелов, святых, и он может осознавать присутствие любого.

Интенция, направленная на присутствие Другого в событии встречи, сохраняет непосредственный характер присутствия Другого, связывая его с определенностью конкретного момента времени. Однако этот момент времени остается причастным вневременному опыту трансцендентального предчувствия и поэтому переживается как вечно настоящий, не уходящий в прошлое. При наступлении другого момента времени этот вечно настоящий продолжает соприсутствовать в нем. Таково восприятие времени в аспекте любви к Другому, когда всякий момент времени общения переживается как вечный и непреходящий.

В какой-то мере опыт присутствия вневременного в конкретном моменте времени передает позиция А.Бергсона. В данном случае Бергсон пишет о том, что опыт длительности разрывает определенные границы конкретного момента времени: «так интуиция нашей длительности, далеко не оставляя нас висящими в пустоте, как это сделал бы чистый анализ, вводит нас в соприкосновение со всей непрерывностью длительностей, за которой мы должны пытаться следовать или вниз, или вверх: в обоих случаях мы можем бесконечно расширяться путем все более и более насильственного усилия, в обоих случаях мы переходим границы самих себя... мы приближаемся к длительности, которая все более и более напрягается, сжимается, становится все более и более интенсивной: в пределе будет вечность. Не вечность понятия, являющаяся вечностью смерти, но вечность жизни - вечность живая и, следовательно, также движущаяся, где наша длительность была бы подобна колебаниям света и которая была бы сжатием всякой длительности, как материальность есть ее рассеяние»[10].

Интенция, направленная не на само присутствие, а на конкретное воплощение в событии Другого, создает совсем иную темпоральность.

Если тактильная интенция направлена не на присутствие Другого в осязаемом, а на само осязание, то в этом случае объективированное содержание осязаемого опосредует опыт присутствия. Другой присутствует не непосредственно, но через иное - объективированную форму осязаемого, встреча с которым происходит в собственном моменте времени, никак не соотнесенном с вневременным опытом трансцендентального предчувствия.

В этом случае общение с Другим происходит не в самом моменте прикосновения, а опосредовано этим моментом - в прошлом или будущем по отношению к нему. В этом случае общение вытесняется из настоящего, являясь лишь репродукцией прошлого и проектированием будущего. Это определяет новую линейную темпоральность, которая ограничивает общение. Основным свойством этой темпоральности является преходящесть: все безвозвратно утрачивается, погружаясь в прошлое. Погружение в прошлое представляет собой акт вытеснения опосредующим моментом времени, конституированным интенцией на объективированное содержание. Соответственно, преодоление вытеснения в прошлое возможно лишь при отказе от конституирования этого момента времени.

Наряду с этим свойством, А Бергсон выделяет и другое - такая темпоральность неизбежно разлагается на отдельные объективированные в своей определенности дискретные мгновения, в которых исчезает длительность, а вместе с ней и жизнь: «Если я рассматриваю длительность как множественность моментов, соединенных одни с другими единством, проходящим через них подобно нити, то эти моменты, как бы ни была коротка выбранная длительность, будут в неограниченном количестве. Я могу предполагать их как угодно близкими друг к другу; между этими математическими точками всегда появятся новые математические точки, и так до бесконечности. Таким образом, рассматриваемая со стороны множественности, длительность должна исчезнуть, обратившись в пыль моментов, каждый из которых не длится, будучи мгновенным. Если же, с другой стороны, я рассматриваю единство, соединяющее вместе эти моменты, оно также не может длиться, потому что, согласно гипотезе, все, что есть в длительности меняющегося и такого, что может длиться в собственном смысле слова, было отнесено ко множественности моментов. Это единство, по мере того, как я буду углубляться в его сущность, явится передо мной, как неподвижный субстрат движущегося, как какая-то безвременная сущность времени: это то, что я назову вечностью, - вечностью смерти, потому что это - не что иное, как движение, лишенное подвижности, составлявшей его жизнь»[11].

В связи с этим можно выделить два разных типа темпоральности - темпоральность присутствия и суррогатную темпоральность.

Темпоральность присутствия раскрывает опыт встречи, реальное общение с Другим. Поскольку опыт присутствия Другого превосходит любую определенность и любые границы отдельных моментов, он может включать в себя в непосредственной данности настоящего то, что в суррогатной темпоральности отнесено к безвозвратно утраченному прошлому. В отличие от суррогатной темпоральности здесь иное переживание длительности непосредственно настоящего. Если в суррогатной темпоральности настоящее конституируется как синтез интенций, обращенных к пошлому и будущему, который, фактически, подменяет данность непосредственно настоящего момента, то в темпоральности присутствия настоящее переживается как самодостаточная жизнь непосредственно данного, к которой дополнительная направленность на прошлое и будущее ничего прибавить не может. Все то, что в суррогатной темпоральности является воспроизведением в настоящем содержания прошлого по памяти или будущего в ожидании, в темпоральности присутствия открыто непосредственно в настоящем в виде неопределенности.

Неопределенность присутствия содержания прошлого и будущего в конкретном моменте настоящего позволяет видеть уникальность настоящего момента по отношению к прошлому и будущему. Само содержание настоящего момента переживается не как уходящее безвозвратно в прошлое, но как вечно-настоящее, вечно-присутствующее. При наступлении следующего момента времени переживание данного момента сохраняется, хотя утрачивает свою определенность и присутствует в последующем в виде неопределенного предчувствия. Сам переход содержания настоящего в неопределенность характеризует линейное течение времени, а вопрос о преодолении этого погружения в неопределенность есть вопрос актуального вступления в вечную жизнь, на которую указывает христианский религиозный опыт.

Неопределенный характер вневременности, из которой проясняется темпоральность присутствия, очень трудно зафиксировать в точных понятиях, однако этот опыт очень удачно был передан художественными средствами Х.Л. Борхесом, который понял его как особое переживание вечности: «Накануне вечером я оказался в Барракасе:...нечто похожее на тягу к близким местам увлекло меня к тем кварталам, что издавна внушают мне почтение и чьи названия всегда вспоминаю с охотой....Казалось, что там, где кончается квартал, берет начало другой, потусторонний мир, оборотная сторона знакомого и близкого, столь же загадочная, как подвал в нашем доме или мой собственный, недоступный глазу скелет. Дорога привела на перекресток. В тихом спокойствии души я стоял и вдыхал ночь....Вокруг тихо; на углу чернеет смоковница; воротца, возвышающиеся над длинной линией стен, сливаются с бесконечной мглой ночи... Я стоял и смотрел окружающую простоту. Похоже, подумал вслух: «Так же, как и тридцать лет назад...» Вспомнил о тех временах: для других стран это ничтожный срок, а для нашей, и вовсе забытой части света - далекое прошлое. Где-то пела птица,- мной овладело крошечное, с птичку размером, умиление; и точно, среди той головокружительной тишины - ни звука, только неумолчный стрекот сверчков. Обретя плоть, незамысловатое «сейчас тысяча восемьсот такой-то...» уже не было сочетанием приблизительных слов. Казалось, я умер и превращаюсь в чистое сознание мира; у науки оно вызывает безотчетный страх, а метафизике представляется простой очевидностью. Нет, нет, мысли, будто мне однажды приходилось погружаться в эти воды времени, не было и в помине; скорей закралось подозрение, будто я улавливаю непостижимый, а то и вовсе отсутствующий смысл невообразимого слова «вечность». Только потом я понял, что мне выпало пережить. Я бы сказал так. Между двумя событиями - тихой ясной ночью, деревенским запахом жимолости, первозданной глиной - и ночью, запахом и глиной столетней давности нет прямого сходства; без натяжек и оговорок то было одно и то же событие. Стоит лишь нам ощутить эту тождественность, как время покажется иллюзией, ибо для его уничтожения достаточно, чтобы настоящее невозможно было отличить (или отделить) от его подобия в прошлом»[12].

Направленность не на присутствие Другого, а на внешние объективированные формы, подменяющие это присутствие, конституирует суррогатный мир со своей темпоральностью. В суррогатной темпоральности также имеет место течение времени, хотя оно носит иной характер, нежели в темпоральности присутствия. Настоящее вытесняется в прошлое, и это вытеснение обусловлено опосредующим характером суррогатных объективаций.

В суррогатном мироописании присутствие Другого никогда не дано непосредственно, его опосредует внешняя объективация, которая точно так же начинает опосредовать и становление непосредственно настоящего, проецируя на него какие-либо ставшие, завершенные формы. Здесь речь идет не только о том, что с течением времени настоящее переходит в прошлое, а о том, что уже до самого этого соответствующего течению времени перехода в прошлое на настоящее из прошлого проецируется объективированная форма, подменяющая само содержание настоящего. Иными словами, настоящее в суррогатном мироописании не переживается в становлении, но постоянно реконструируется в соответствии с репродукцией прошлого и будущего. Настоящий момент утрачивает свою самодостаточность, все его содержание определено связанностью с будущим, наступление которого означает полное уничтожение в прошлом настоящего. Этот характер течения суррогатной темпоральности можно обозначить как преходящесть: в становлении времени все уничтожается, и это уничтожение неотвратимо.

Преходящий характер суррогатной темпоральности определят ее невыносимость, связанную с тотальным обесцениванием любого личностно-жизненного содержания. Невыносимо понимание того, что будущее неотвратимо наступит, неизбежно наступить момент, когда человеку будет пятьдесят лет, восемьдесят, сто… И все, что сейчас есть, исчезнет. Эта неотвратимость будущего так же реальна, как и вещь, что перед глазами, и от этого никуда не деться. Достаточно посмотреть на часовую стрелку, чтобы увидеть иллюзорность настоящей секунды: раз…! - и ее нет, она исчезла в прошлом. Пятьсот лет, тысяча, миллиарды… - это такой же реальный «раз…!», который уничтожает нынешнее «теперь», и все намеки на существование человечества будут вытерты навечно.

Буддизму и брахманизму удалось показать всю глубину ужаса суррогатной темпоральности, однако современный человек, чтобы нормально существовать в своем суррогатном мире, успешно защищается от ее невыносимости. Метод защиты предельно прост: необходимо разъединить суррогатную темпоральность на множество локальных, соответствующих маленьким суррогатным субмироописаниям.

Вокруг суррогатных ценностей - политических, идеологических, общественных - создаются суррогатные субописания со своей внутренней темпоральностью, с которой продолжительность человеческой жизни становится соизмерима. Человек обнаруживает, что ему по силам воплощать в своих поступках те или иные суррогатные ценности, и в этом находит утешение.

Например, он живет ради «блага общества». Его восприятие темпоральности ограничено пределами воображения, простирающимися не дальше, чем несколько поколений жизни общества. От остального течения суррогатной темпоральности человек отвлекается так, как будто продолжительность этих нескольких поколений существует в вечности всегда. На этом небольшом участке суррогатной темпоральности он перестает чувствовать себя потерянным, вместо этого он обретает значимость своих поступков, которые реально могут изменить судьбу потомков. Способность оказывать это влияние позволяет ему погрузиться в иллюзию собственной значимости.

На основе суррогатной ценности «блага общества», которое по замыслу более долговечно, чем человеческая жизнь, выстраивается суррогатная идеология прогресса, которую А.Ф.Лосев определил как мифологию социального нигилизма: «Исповедовали часто в Европе так, что одна эпоха имеет смысл не сама по себе, но лишь как подготовка и удобрение для другой эпохи, что эта другая эпоха не имеет смысла сама по себе, но она тоже - навоз и почва для третьей эпохи и т.д. В результате получается, что никакая эпоха не имеет никакого самостоятельного смысла и что смысл данной эпохи, а равно и всех возможных эпох, отодвигается все дальше и дальше, в бесконечные времена. Ясно, что подобный вздор нужно назвать мифологией социального нигилизма, какими бы «научными» аргументами ее ни обставлять. Сюда же нужно отнести также и учение о всеобщем социальном уравнении, что также несет на себе все признаки мифологически-социального нигилизма»[13].

Если же этот человек чувствует, что его сил недостаточно, чтобы оказать хоть какое-то заметное влияние на будущее, то он постарается отождествить себя с силой, способной на это влияние - с политической или религиозной группой, прослойкой общества, классом, нацией, расой, идеологической системой и т.д. Соответственно, все, кто будут мешать выполнению его «исторической» миссии, будут восприниматься как враги, что порождает национальную, социальную и религиозную ксенофобию.

Если у человека фантазия более бедная, то он может выделять суррогатную темпоральность только в связи с ценностями личной выгоды. В этом случае пределы суррогатной темпоральности ограничиваются его жизнью и жизнью его детей и внуков, остальное как бы не существует. Служение идее личной выгоды позволяет человеку видеть осмысленность собственных поступков и тем самым приносит утешение. Человек добивается своих корыстных целей так, как будто он добивается их навсегда. Например, ради карьерного роста он готов пожертвовать дружбой так, как будто этот карьерный рост достигнут навечно, а то, что буквально через несколько десятков лет предстоит уйти на пенсию, а еще через пару десятков - умереть, этого человек как бы не замечает. Способность не замечать определяется характером мироописания, сконструированного вокруг суррогатной ценности личной выгоды. Любая идея, разрушающая это мироописание, столь не выносима, что приводятся в действие психологические механизмы самосохранения, блокирующие восприятие.

Существуют еще более простые способы защиты от невыносимости суррогатной темпоральности - алкоголизм, наркомания, уход в тоталитарную секту. В этом случае восприятие темпоральности не охватывает порой даже всей продолжительности естественной жизни человека.

В основе всех этих видов защиты от невыносимости лежит принцип вытеснения суррогатной темпоральности ее частной реконструкцией вокруг отдельных объективаций.

Принципиальное отличие характера темпоральности присутствия от суррогатной темпоральности можно видеть на примере различия между эротическим восприятием темпоральности и сексуальным.

Эротическое переживание самодостаточно в каждом его моменте, сексуальное, наоборот, постоянно неудовлетворенно, будучи направлено на следующий момент. Эротическое чувство направлено на присутствие Другого в его телесном воплощении, следовательно, эротическая темпоральность - это темпоральность присутствия. Непосредственно данное эротическое переживание не нуждается в переходе к чему-то другому, оно непосредственно раскрывается в своей полноте и самодостаточности. Это не исключает в будущем нового эротического переживания, которое, впрочем, также будет самодостаточным, и переход к нему не является необходимым условием для полноты переживания настоящего. В сексуальности все иначе: сексуальное чувство концентрируется не на присутствии Другого, но на собственном ощущении, которое усиливает телесная воплощенная форма Другого. При этом в каждом моменте сексуальной темпоральности обнаруживается недостаточность переживания, постоянно требующая переход к следующему моменту, в котором телесная оформленность Другого с большей силой будет мотивировать внутреннее сексуальное возбуждение. Переживание полноты содержания настоящего утрачивается. Это усиление несамодостаточного сексуального переживания продолжается по нарастающей, пока не разрешается своим полным самоуничтожением, оставляя чувство опустошенности.

Принцип несамодостаточности в прогрессистском восприятии мира, где каждая ступень развития находит свое оправдание лишь в последующей, никогда при этом не достигая окончательной реализации, воспроизводит структуру сексуальной темпоральности. Таковым является учение о прогрессе в истории[14].

1.3.3. Пространственность присутствия

Первичный опыт пространственности открывается как внутрителесная пространственность. Внешнее по отношению к телу пространство достраивается вокруг внутрителесной пространственности и должно определяться ею. Х. Ортега-и-Гассет пишет: «мое тело ощущается мной «изнутри», это также и мое «внутреннее пространство», мое внутреннее тело. Наоборот, чужое тело воспринимается мной как внешнее, как нечто, имеющее форму, как наружность»[15].

В опыте обнаружения телесного присутствия себя самого внутрителесное ощущение раскрывается в собственной пространственности. В отличие от внешнего по отношению к телу пространства, которое всегда предполагает наличие определенной дистанции между телами, внутрителесная пространственность «недистантна». Недистантность внутрителесной пространственности заключается в том, что любой момент внутрителесного ощущения может сосуществовать с другим, и при этом не надо преодолевать пространственную дистанцию между ними. Недистантность внутрителесной пространственности М. Мерло-Понти выразил так: «Опишем для начала пространственность собственного тела. Если моя рука лежит на столе, мне никогда не придет в голову сказать, что она - рядом с пепельницей, как пепельница - рядом с телефоном. Контур моего тела - это некая граница, которую обыкновенные пространственные отношения не пересекают. Дело в том, что части моего тела соотносятся друг с другом особым образом: они не развернуты друг рядом с другом, но охвачены друг другом. К примеру, моя кисть - это не набор точек… Точно так же все мое тело не является для меня набором соседствующих в пространстве органов. Оно принадлежит мне как неделимая собственность, и мне известна позиция каждого из моих членов, благодаря телесной схеме, в которую все они включены»[16].

Чтобы воспринимать одновременно и свою руку, и свою голову нет необходимости в преодолении какой-либо пространственной дистанции, однако, чтобы дотронуться до чужой руки или головы, необходимо совершить действие, преодолевающее пространственную дистанцию между собственным телом и телом Другого.

Это различие между внешней дистантной пространственностью и внутренним опытом тела М.Мерло-Понти констатирует так: «Уже картезианская и кантианская традиции учат нас этому; они считают пространственные детерминации сущностью объекта, они обнаруживают в существовании partes extra partes, в пространственной дисперсии единственно возможный смысл существования в себе. Но они объясняют восприятие объекта восприятием пространства, тогда как опыт собственного тела учит нас укоренять пространство в существовании. Интеллектуализм ясно видит, что «мотив вещи» и «мотив пространства» переплетаются, но сводит первый ко второму»[17].

Если внутренняя пространственность соотносит эмпирическое восприятие с внутренне-психическими, то внешняя к телу пространственность является формой восприятия и упорядочивания внешней эмпирической сферы феноменального мира. Слово «эмпирический» здесь не очень удачно, что требует введения нового термина. В буддистской абхидхарме[18], являющейся другим вариантом феноменологии, термин «рупа» (санскр.) обозначает все, что обладает дистантной пространственностью. В обыденном сознании рупа отождествляется с материальным бытием, однако в феноменологическом смысле понятие «материя» теряет свой смысл. Все вещи внешнего мира, постигаемые органами ощущений, - рупа[19].

Термином рупа-сфера я буду обозначать регион феноменального мира, внешний по отношению к собственному телу и характеризуемый дистантной пространственностью. В данном случае термин рупа-сфера более удобен, нежели термин «эмпирический мир», так как, несмотря на близость этих понятий, во-первых, рупа может включать не только внешние пространственные предметы, которые могут быть чувственно восприняты, но также и те, которые принципиально чувственно непостигаемы; во-вторых, оппозиция эмпирический/априорный не учитывает сферу волевых актов, психических усилий и переживаний (в абхидхарме же проводится четкое отличие региона рупы от других - региона эмоций и чувств, региона мыслей, региона усилий, как психологических, так и до-психологических, и региона сознания[20]). В данном случае рупа-сфера будет обозначать содержание всей внешней по отношению к телу дистантной пространственности.

Внутрителесное ощущение обнаруживается в акте внимания как движение неопределенного трансцендентального предчувствия к ясности переживания. При этом акт внимания может прояснять внутрителесное ощущение как в его обрывочности отдельных разорванных ощущений, так и в их целостности. Соответственно, внутрителесная недистантная пространственность должна полагаться таким актом внимания, который проясняет из трансцендентального предчувствия внутрителесное ощущение не отрывочно, но целостно, то есть в таком синтетическом единстве, в котором уникальность отдельного переживания не исчезает, но, напротив, подчеркивается. Соответственно, вторым, наряду с недистантностью, принципом внутрителесной пространственности является синтетическая интенция, объединяющая переживания в жизненное целое.

Отсюда видно, что внешняя пространственность носит частный характер по отношению к внутренней. Это может быть подтверждено выводом Э. Гуссерля о том, что в основе пространственности лежит внепространственый духовный синтез: «последовательные положения движущегося тела хотя и занимают пространство, но операция, посредством которой оно переходит от одного положения к другому, находясь в чистой длительности и будучи реальной только для сознательного наблюдателя, ускользает от пространства. Мы в данном случае имеем дело не с вещью, но с процессом: движение, поскольку оно есть переход от одной точки к другой, есть духовный синтез, психический процесс, и, следовательно, процесс непространственный»[21].

Это позволяет предположить, что дистантность является результатом ограничения пространственности только до рупа-сферы. Следовательно, синтетическая интенция, преодолевающая пространственную дистантность, первична по отношению к рупа-сфере, будучи укоренена во внутрителесном опыте.

Синтетическая интенция, воплощаясь в рупа-сфере, с одной стороны, преодолевает дистантность, а с другой - сохраняет обусловленное дистантностью феноменальное многообразие как средство эстетической выразительности. Изобразительное искусство, включая живопись, скульптуру, кино, театр, - это область рупа-сферы, в которой действие синтетической интенции становится самоцелью, поэтому именно на примере изобразительного искусства феноменологический анализ синтетической интенции провести легче.

Обратимся первоначально к живописи, которую Шеллинг также определяет через идею синтеза: «Художественная форма, которая берет идеальное единство в его различимости как символ, есть живопись»[22].

Характеризуя особенность живописного синтеза, Шеллинг пишет: «Коль скоро человеческая фигура есть нечто составное и то символическое значение, которое она имеет в целом, распределяется по всем ее отдельным частям, то сущность пропорции заключается в соблюдении нужного равновесия таким образом, чтобы каждая часть в своем особенном отражала все значение целого в той мере, в какой оно вообще ему присуще»[23].

Живописец стремиться изобразить на двухмерном полотне не только трехмерный предмет, но и его движение. Это возможно только лишь путем нарушения законов перспективы: изображение может быть растянуто или спрессовано, может быть введено несколько перспективных точек, может быть введена обратная перспектива и т.д. Привычное пространственное восприятие разрывается, чтобы вновь воссоединится в эстетическом синтезе, преодолевающем ограниченность перспективного пространственного восприятия. Аналогично подвергается синтезу разрушаемая привычная темпоральность восприятия: например, одна часть изображаемого лица может быть занесена чуть в прошлое, а другая - чуть в будущее, передавая уже иное эмоциональное состояние. Флоренский пишет: «Проблема портрета есть проблема антиномии: пассивность - активность, объективность - субъективность, данность - заданность, глаз - рот. Известно, что в портрете части труднейшие - глаза и рот. Труднейшие - ибо ответственейшие, ответственейшие же - ибо в них именно, ими именно дается художником идея изображаемого лица. Между глазом и ртом располагается весь диапазон его жизни, наибольшая его восприимчивость мира и наибольшая же отзывчивость на мир. Глаз спрашивает, рот отвечает. Глаз впивается в действительность, пот претворяет ее во внутренний отголосок»[24]. Это полностью соответствует позиции Шеллинга, который подчеркивает: «чтобы охватить изображение в целом символически, т.е. не как предмет, отражающий один момент эмпирически, но во всей полноте его бытия и использовать, таким образом, отдельные части тела опять-таки как отображение отдельных моментов этого бытия. Как жизнь человека в своей идее есть единство и все его подвиги и действования созерцаются одновременно, так и картина, изымая предмет из времени, должна представить его в его абсолютности, целиком исчерпать бесконечность его понятия и его значения через конечное, представить в части целое и в свою очередь все части в единстве целого»[25]. Преодоление ограниченности темпорального восприятия в качестве художественного средства приобретает первостепенное значение для скульптуры, где художественные возможности нарушения перспективы более ограничены, нежели в живописи.

Нарушая пространственно-временную соотнесенность изображаемых явлений, художник добивается этим особой выразительности: он не просто изображает явление, но и выражает через него нечто большее - внутреннюю жизнь этого явления. Н.О. Лосский пишет об этом: «Наиболее наглядное проявление идеи есть живое существо как несомненное единство во многом. Когда художник пытается воссоздать его в его идеальной сущности, с помощью красок в живописи или мрамора, бронзы в скульптуре, он воспроизводит не моментальное положение, как моментальная фотография, дающая мертвое положение, как изображение; он творит нечто противоположное фотографии, именно сочетает во-едино то, что принадлежит разным временам и тем не менее образует единство. Флоренский ссылается на Бродера Христиансена, который в своей «Философии искусства» обращает внимание на то, что портреты великих мастеров Голландии, Германии, Италии содержат в себе синтез разнородных выражений, гармонически сочетающихся в единство, напр., в складках рта «возбуждение и напряженность воли», в «в глазах разрешающее спокойствие интеллекта». Скульптор Роден в своих беседах об искусстве то же самое говорит о статуях, дышащих правдою; они суть сочетание разновременных движений. Созерцая такое произведение, говорит Флоренский, мы имеем «синтетическое восприятие», нечто вроде восприятия трехмерного тела из четырехмерного пространства, причем возможно видение его сразу извне и изнутри в четырехмерном созерцании. Пикассо пытается в своих картинах, напр., в «nature morte» дать скрипку с разных точек зрения, всесторонне, чтобы раскрыть «пластичнее внутреннюю жизнь скрипки, ее ритм и динамику»»[26].

Красота произведения искусства - это проникновение внутренней одухотворяющей жизни во внешний изображаемый образ. Постигая внутренне содержание искусства, человек, несмотря на очень яркое и сильное эстетическое воодушевление, тем не менее не может выразить в определенности то, что ему открывается. Внутреннее содержание искусства, постигаемое в эстетическом синтезе, открывается в опыте присутствия не как определенность, а как движение к ясности переживания из неопределенного трансцендентального предчувствия.

Об этом Шеллинг пишет так: «Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют. А если своей цели живописец не достиг - вообще ли, или применительно к данному зрителю - и произведение никуда за себя самого не выводит, то не может быть и речи о нем, как о произведении художества…»[27]

Если сравнить структуру эстетического синтеза и структуру синтетической интенции, конституирующей внутрителесную пространственность, то можно видеть, что они идентичны. В основе них лежит одна и та же преодолевающая дистантность каллургическая интенция.

Термин «каллургия» образован по аналогии с «теургия». Если теургия есть преображающее действие божественного в земном, в широком смысле - воплощение высшего в низшем, то каллургия - это преображающее действие или воплощение красоты, понятое онтологически (слово образовано не от прилагательного калос, каллион (греч.) - красивый, но от существительного каллос - красота).

Воплощение художественной красоты носит онтологический характер потому, что оно является не иллюзионистским украшательством, но реальным изменением пространственности в определенной области феноменального мира. Иными словами, красота реально изменяет строй бытия.

Художественный синтез, снимая дистантность в изображении, вместе с этим преодолевает ограниченность психологического процесса восприятия. Если подойти к восприятию искусства с психофизической стороны, то можно видеть последовательность моментов, в которых движение глаз улавливает отдельные отрывочные моменты изображения. Однако феноменологически восприятие осуществляется как целостная неделимая длительность, а не как последовательность отдельных моментов. Следовательно, эстетический синтез лежит в основе любого восприятия, задача же искусства - предельно расширить его. В эстетическом синтезе произведение искусства является как целостный переживаемый феномен, в котором фрагменты отдельных актов восприятия сливаются воедино.

То же можно сказать и о внутрителесной пространственности, которая не есть что-то изначально предзаданное, но возникает в результате синтеза внутрителесных ощущений. Внимание человека может концентрироваться на любой части тела как на чем-то отдельном, при этом внутрителесной пространственности не возникает даже тогда, когда все тело будет воспроизведено в таких отрывочных актах восприятия. Внутрителесная пространственность представляет собой взаимопроникновение всех внутрителесных ощущений, образующее жизненную целостность, в которой снимается дистантность между разными ощущениями, подобно тому, как исчезает дистантность между разными моментами восприятия в художественном синтезе. Иными словами, и внутрителесное пространство, и пространство изобразительного искусства конституирует одна и та же каллургическая интенция.

Театр является особым видом искусства, в котором происходит взаимопроникновение внутрителесной и художественной пространственности.

Основным выразительным средством театрального искусства является не само по себе тело актера, но телесное действие: «Во всех других искусствах, воспринимая образ, зритель или слушатель воспринимают результат определенных действий и только для восприятия образов актерского искусства необходимо воспринимать самый процесс человеческого действия - само действие как таковое»[28]. Иными словами, в актерском искусстве тело является не вещью, но событием. Выразительность телесного действия достигается только в том случае, если оно воспринимается целостно[29]. Целостность актерского действия достигается двумя встречными синтезами - внутрителесным синтезом актера и эстетическим синтезом зрителя. В результате этого взаимопроникновения образуется новое сценическое пространство, в котором преодолевается дистантность.

В сценическом акте актер распространяет свою внутрителесную пространственность за пределы себя. Мерло-Понти заложил условие феноменологического истолкования возможности такого выведения внутренней пространственности вовне через идею действия: «пространственность тела осуществляет себя именно в действии, и лучше понять это действие нам поможет анализ собственного движения. При рассмотрении тела в движении лучше видно, как оно населяет пространство (впрочем, и время), ибо движение не довольствуется претерпеванием пространства и времени, оно активно вбирает их в себя, схватывает их в их первоначальном значении…»[30]

Тело актера становится выразительным средством актерского действия, в котором осуществляется включение окружающей обстановки во внутрителесную пространственность. Выразительность актерского действия позволяет внешнему наблюдателю эстетически воспроизвести тот же самый актерский синтез в созерцательном акте.

Киноискусство соединяет событийно-выразительную пространственность театрального искусства и художественную пространственность живописи. Все эти разные типы пространственности выражают каллургическое пространство, т.е. такую область пространства рупа-сферы, в которой происходит преодоление дистантности.

Каллургическая интенция, которая лежит в основе искусства, может сопровождать любой акт общения. Интенция общения направлена на Другого, присутствующего в рупа-сфере, т.е. в дистантном пространстве, но при этом она направлена не на отдельные дистанцированные друг от друга моменты воплощения Другого, но на их целостность, в которой дистантность преодолевается. Этим подлинное общение принципиально отличается от восприятия Другого в качестве объекта, который полностью определен дистантной пространственностью.

Преодоление дистантности становится возможным потому, что сама интенция общения направлена на воплощенность в рупа-сфере недистантного, т.е. содержания внутренней жизни Другого. Для общения важен не сам по себе данный в дистантной пространственности феномен, существенно выражение в нем внутреннего содержания, обладающего собственной недистантной пространственностью. Иными словами, в событии общения происходит расширение внутрителесной пространственности, поглощающей содержание рупа-сферы, а именно собственной телесной выраженности для Другого. Благодаря этому тело Другого становится выраженным не только в пространственности рупа-сферы, но и в своей внутрителесной пространственности, постигаемой в акте общения. Таким образом, интенция общения должна содержать в себе как эстетический синтез восприятия, так и каллургическое действие, аналогичное сценическому действию в театральном искусстве.

В событии общения расширение внутрителесной пространственности соединяется с выражаемой внутрителесной пространственностью Другого, образуя единое каллургическое пространство. Поскольку преодоление дистанции снимает изолированность отдельного момента, то вся внутрителесная пространственность человека во всей ее содержательной полноте должна бы быть открыта для общающегося с ним. В действительности же все происходит несколько иначе: содержание внутрителесной пространственности Другого открывается в общении не в своей переживаемой ясности, а в движении от неопределенного трансцендентального предчувствия к определенности, которая практически почти никогда не достигается.

Это так потому, что каллургическая интенция не сопровождает акт общения автоматически, но полагается специальным волевым усилием, встречающим многочисленные препятствия, как то неприязнь, предрассудки, эгоцентрические установки и т.д. Наряду с каллургической интенцией в акте общения может соприсутствовать интенция, полагающая Другого как объект.

Например, если мы обратимся к простейшему акту общения - прикосновение к руке Другого, то в нем может сосуществовать две взаимоисключающие интенции - интенция на восприятие руки как внешнего предмета и интенция на внутреннее ощущение руки. Объединение с внутрителесной пространственностью Другого в едином каллургическом пространстве возможно только при преодолении первой интенции последней; если же первая интенция начинает доминировать, то общение начинает носить опосредованный характер: люди взаимодействуют не непосредственно, но опосредованно внешними объективациями. Именно поэтому каллургическая интенция, сущность которой составляет эстетический и внутрителесный синтез, постоянно преодолевает противодействующие интенции, тем самым проясняя постепенно из неясного предчувствия внутренне жизненное содержание Другого, ясность которого достичь очень трудно. Однако это внутреннее содержание, даже сохраняя свой неясный и неопределенный характер, реально присутствует в акте общения, благодаря чему мы можем говорить о непосредственном присутствии Другого.

Подлинная сущность тела человека раскрывается лишь тогда, когда понимание его в качестве вещи преодолевается событийным пониманием его как каллургического акта. Пространственность рупа-сферы становится ареной каллургических действий, из которых слагается все содержание феноменального мира. Однако о полном преображении рупа-сферы в каллургическое пространство можно говорить лишь в связи с христианским откровением о воскресении в вечную жизнь Царства Божия.

Интенция полагающего Другого в качестве объекта придает рупа-сфере противоположный каллургическому характер пространственности. Если изначально в рупа-сфере дистантность являлась таким способом восприятия и упорядочивания феноменального потока, который мог быть преодолен другим способом, то в данном случае дистантность приобретает характер предзаданной определенности, детерминирующей пространственное положение всех явлений, которые в соответствии с этим структурируются в суррогатное мироописание. Именно это изменение характера дистантности, которая абсолютизируется, исключая тем самым возможность каллургического преображения, и определяет суррогатную пространственность.

Как показывает П.А. Флоренский такое суррогатное пространство (называемое им «евклидовым» не имеет ничего общего с первичным жизненным опытом: «Как бы ни хотел думать о физическом пространстве живущий в нем, как бы он ни считал необходимым все прочие свои представления строить согласно основному - об евклидовом сложении внешнего пространства, подводя физиологическое пространство под евклидову схему, тем не менее физиологическое пространство в него не входит. Не говоря уже о пространствах обонятельном, вкусовом, термическом, слуховом и осязательном, которые не имеют ничего общего с пространством Евклида, так что даже не подлежат обсуждению в этом смысле, нельзя миновать и того факта, что даже зрительное пространство, наименее далекое от евклидового, при внимании к нему оказывается глубоко от него отличным; а оно лежит в основе живописи и графики, хотя в различных случаях оно подчиняется и другим видам физиологического пространства...»[31] Флоренский подчеркивает, что «отвлеченно-геометрически, пространство евклидовое есть лишь частный случай различных, весьма разнообразных, пространств, со свойствами самыми неожиданными в элементарном преподавании геометрии, но непосредственному отношению к миру объясняющими многое»[32].

Таким образом, можно видеть, что содержание суррогатного мироописания имеет свою темпоральность и пространственность, чуждую первичному опыту феноменального жизненного мира. Мир объектов надстраиваться над потоком феноменов, выдвигая собственные принципы описания, являющиеся предзаданной определенностью. Но они предзаданы только лишь к внешним объектам, по отношению к первичному феноменальному потоку они являются лишь произвольной иллюзией, которую неизбежно разрушает опыт присутствия.

1.3.4. Феноменология опыта присутствия абсолюта

Присутствие Абсолюта открывается в такой же непосредственной очевидности, как и присутствие мира. Однако эта очевидность не является первичной и сама возникает из изначальной неопределенности трансцендентального предчувствия, обозначаемого в философской традиции и мифологии как хаос. Первозданные воды как архетипический символ изначального хаоса лежат в основе практически всех древних мифологических космогонических систем. Лишь в результате решающего космогонического события, как например битва Громовержца со Змеем, возникает космос - первичная определенность мира. Подобно тому, как космос в своей изначальности происходит из неопределенности хаоса, также рождается и Абсолют.

Об этом возникновении Абсолюта из неопределенности Брихадараньяка упанишада повествует так: «1. Вначале [все] это было лишь Атманом в виде пуруши. Он оглянулся вокруг и не увидел никого кроме себя. И прежде всего он произнес: «Я есмь». Так возникло имя «Я». Поэтому и поныне тот, кто спрошен, отвечает сначала «Я есмь», а затем называет другое имя, которое он носит. Перед началом всего этого он сжег все грехи, и поэтому он - пуруша. Поистине, знающий это, сжигает того, кто желает быть перед ним. 2. Он боялся. Поэтому [и поныне] тот, кто одинок, боится. И он подумал: «Ведь нет ничего, кроме меня, - чего же я боюсь?» И тогда боязнь прошла, ибо чего ему было бояться? Поистине, [лишь] от второго приходит боязнь»[33].

Неправильно видеть здесь фиксацию наивной стадии развития космогонических представлений, как это делают некоторые исследователи, речь здесь идет об описании опыта присутствия Абсолюта. Как определенность Абсолют открывается только в результате духовной работы человека, вычленяющего эту определенность из неясного ощущения присутствия (именно так он и представлен в дальнейшем изложении этой упанишады). Этот отрывок фиксирует само движение от трансцендентального предчувствия к осознанию присутствия Абсолюта, направленного к своей определенности, к своему «Я есмь». В этом контексте боязнь есть ни что иное, как изначальная хаотичность опыта, в котором обнаруживается присутствие Абсолюта. Именно поэтому Абсолют движется от боязни к не-боязни.

Этот опыт изначальной неопределенности присутствия Абсолюта по-разному выражается в разных культурах. Неопределенно в своей изначальности Дао. Именно с этого и начинается Дао дэ цзин: «Дао как Дао - не постоянное Дао. Имя как имя - не постоянное имя. Безымянное - земли и неба начало, обладающее именем - мать мириады вещей»[34]. Присутствие Дао неопределенно в изначальности, но открывается в движении к определенности: «Дао - пусто, но действуя, оно неисчерпаемо. Глубочайшее! Оно всех вещей праотец. Притупить его острие, освободить его от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, и оно будет ясно существующим. Я не знаю, чье оно порождение. Оно раньше начала явлений»[35].

Христианское откровение отрицает всякую хаотичную неопределенность в Божестве, которая тем не менее обнаруживается в изначальном моменте миротворения: «В начале Бог сотворил небо и землю. Земля была безвидна и пустынна. И Дух Божий носился над водою» (Бытие 1.1). Здесь символ воды указывает на изначальную неопределенность, которая характеризует не сам по себе Абсолют, но первичный опыт его присутствия. Именно так, с позиции феноменологии опыта присутствия, а не с позиции богословия следует понимать некоторых христианских мистиков, указывающих на изначальную неопределенность в Божестве. В богословском контексте учение Якоба Беме о бездне (Ungrund) как изначальной основе Божества лишено смысла: в Боге не может быть ни изначального хаоса, ни становления из хаоса. Однако это учение обретает смысл с позиции феноменологии мистического опыта, в котором Бог изначально дан в неопределенности присутствия, и лишь по мере развития веры раскрывается определенная самоочевидность религиозного опыта.

Редукция опыта присутствия Абсолюта к определенности привела к существенному искажению учения упанишад в философской школе веданты. Это видно на примере проблемы единства мира и Абсолюта. Содержание мира множественно, Абсолют представляет собой чистое единство. Эти два начала в их актуальности невозможно отождествить без редуцирования одного к другому. Традиция Рамануджи редуцирует чистое единство, истолковывая Абсолют как личного Бога, традиция Шанкары, напротив, редуцирует мир множественности, объявляя его иллюзией, майей, истинной же реальностью является безличный Абсолют. И то и другое является искажением учения упанишад, признающих оба эти начала, которые совпадают не в своей определенной актуальности, но в онтогенетическом смысле.

В качестве исходной интуиции упанишады используют неопределенность, из которой вычленяется абсолютное единство в качестве Брахмана (Атмана) и множественность мира. Эта изначальная неопределенность фиксируется в упанишадах в символе Дыхания. Дыхание - динамический принцип совпадения человека и мира, мира и Абсолюта, микрокосма и макрокосма. Единство и множественность не отрицают друг друга и не тождественны в своей актуальности, они совпадают в ритме дыхания, обнаруживающемся как взаимопереход единого во многое и многого в единое подобно тому, как вдох чередуется выдохом. Вдох символизирует возвращение к единому, выдох - раскрытие во множественности, но если человеческое дыхание раскрывает это чередование в длительности времени, то дыхание Абсолюта вневременно. Это означает, что момент единства и множественности разводятся не на разные временные моменты, но на разные онтологические уровни, где один уровень инобытиен по отношению к другому. Эта инобытийная соотнесенность аналогична соотнесенности с другим человеком в опыте его присутствия.

Человек присутствует для Другого посредством своего телесного воплощения в жизненном мире Другого. Его телесная выраженность, в которой обнаруживается единство его личности, может быть многообразна. Единство и множественность в опыте присутствия совпадают как две инобытийные стороны одного и того же присутствующего человека. Аналогичным образом в присутствии Абсолюта единство и множественность как две инобытийные стороны (внутреннее и внешнее) совпадают без какой-либо редукции одной стороны к другой. Присутствие единого раскрывается в своей внешней стороне - множественности, которая не нарушает чистоты единства, не допускающего свое существование наряду с прочим множественным содержанием. Эта инобытийная соотнесенность двух сторон Абсолюта есть его дыхание.

Дыхание упанишады называют телом Атмана. Если мы обратимся к конституирующему нашу телесность двойному схватыванию, то и в нем также обнаружим тождество единства и множественности. При двойном схватывании тактильной интенции многообразие переживания ощущаемого тождественно единству ощущающего, а в самом акте прикосновения единство (ощущающее) и множественность (ощущаемое) взаимопереходят друг в друга. Таким образом, сама телесность конституируется как совпадение единства и множественности.

К этому следует добавить, что тело по своей сущности интерсубъективно, представляя собой воплощение воли в жизненном мире Другого. В теле совпадают простота воли и многообразие телесной выраженности - единство внутреннего и многообразие внешнего. Вместе с тем, единство и простота воли содержат в себе потенциально многообразие внутренних переживаний. Телесное присутствие выражает такую простоту воли, в которой потенциально содержится все многообразие внутреннего мира другого человека. Таким образом, многообразие жизненного мира присутствует для Другого, во-первых, через сведение его к единству опыта телесного присутствия, во-вторых, через новое раскрытие этого единства уже в многообразии внешней телесной выраженности. Энергийное многообразие (психический мир) в одном жизненном мире, воплощаясь в единстве потенции (воля), раскрывается в новом энергийном многообразии (телесная выраженность) в другом жизненном мире.

Эта двойственность единства и множественности в самом опыте присутствия Другого неизбежно должна была привести к двойственности восприятия Абсолюта, который в одних традициях трактуется как безличное единое начало, а в других - как полнота внутренней жизни.

Мир и Брахман тождественны друг другу в ритме дыхания. Этот ритм составляет поле неопределенности, являющейся отправной точкой онтогенеза, из которого возникает и Брахман, и мир в своей актуальной определенности. В феноменологическом смысле дыхание символизирует то начало онтогенеза в поле неопределенности (трансцендентальном предчувствии), в котором совпадает все ноэтически-ноэматическое феноменальное содержание сознания, но не в своей актуальной определенности, а в потенциальной изначальности. Все определенные очевидности сознания не даны изначально, но онтогенетически вычленяются из первичной неопределенности. Дыхание символизирует динамичный, творчески активный момент перехода неопределенности в определенность, который можно охарактеризовать как творческую свободу. Совпадение феноменального содержания в творческой свободе носит динамичный характер; это не чистое тождество, но потенциальное единство онтологических инаковостей, которые актуализирует творческая свобода, приводя их к определенностям; от Платона и до Гуссерля последние ошибочно принимаются за первичные очевидности сознания.

Европейская философская традиция исходит из первичной определенности Я, которое, как описывает Гуссерль, обосновывает определенность ноэзиса-ноэмы. Однако определенность содержания Я не оставляет места для понимания свободы, которое только лишь провозглашается. В действительности определенность Я не изначальная очевидность, а результат актуализации творческой свободы из первичной неопределенности. Я - это не заданность, но процесс собственного самопрояснения. Не Я выступает причиной ноэтически-ноэматичского отношения, но творческая свобода наделяет самостоятельной собственной активностью каждый элемент цепочки Я-ноэзис-ноэма. Все, чему сопутствует творческая активность, составляет горизонт изначальной творческой свободы. Определенность интенции сознания составляет ее вектор, задаваемый Я, но помимо этой определенности интенция имеет силу, не сведенную к определенности, в соответствии с которой обнаруживается напряженность, интенсивность интенции, а также ее потенциальная спонтанность. Эта сила, запредельная определенности содержания Я, раскрывается как свободная творческая активность, способная изменить интенциональное целеполагание Я, что проявляется в способности человека к спонтанности, противоречию себе, непредсказуемости поведения без утраты его осознанности.

«Сама интенция, - пишет О.Н. Карпицкая, - должна быть охарактеризована не только Я-полагающим и ноэматическим содержанием, на которое оно направлено, но также творческой силой, в которой обнаруживается свобода, способная изменить ее характер. Эта свобода не связана с Я, как принципом определенности, так как она не предзадана. Она не может быть истолкована как организующая работа Я, сводящая содержание сознания к ноэматическому единству, так как сама эта организующая работа и само это я полагаются изначально этой творческой активностью, в которой заложена возможность организации сознания на принципиально иных трансцендентальных принципах»[36](13. С. 220).

Если трансцендентальные принципы есть некоторые определенности, в соответствии с которыми структурируется содержание сознания, то творческая свобода, в которой онтогенетически совпадает все содержание сознания, есть та изначальная неопределенность, которая способна полагать разные трансцендентальные принципы, создающее не только многообразие индивидуальных сознаний, но и многообразие культурных космосов.



[1] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - СПб.: Алетейя, 1996. - С.233.

[2] Соловьев В.С. Красота в природе // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х т. - М.: Мысль, 1988. - Т.2. - С.358.

[3] Мерло-Понти М. Око и Дух. - М.: Искусство, 1992. - С.49.

[4] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - СПб.: Алетейя, 1996. - С.270.

[5] Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. - М.: Правда, 1990. - С.100-101.

[6] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. - М.: Искусство, 1980. - С. 466-467.

[7] Булгаков С.Н. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства. - М.: Прогресс, 1993. - Вып.1. - С.281.

[8] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль Выражение. - М.: Мысль, 1995. - С. 487.

[9] Лосский Н.О. Мир как органическое целое // Лосский Н.О. Избранное. - М.: Правда, 1991. - С. 364.

[10] Бергсон А. Введение в метафизику // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С.1206.

[11] Бергсон А. Введение в метафизику // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. - Минск: Харвест, 1999. - С.1204.

[12] Борхес Х.Л. История вечности // Борхес Х.Л. Письмена Бога. - М.: Республика, 1992. - С. 90-92.

[13] Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. - М.: Мысль, 1994. - С. 19.

[14] Булгаков С.Н. Основные проблемы теории прогресса // Булгаков С.Н. Сочинения в двух томах. - Т.2. Избранные статьи. - М.: Наука, 1993.

[15] Ортега-и-Гассет Х. Человек и люди // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. - М.: «Весь мир», 1997. - С. 571.

[16] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - СПб.: Ювента, Наука, 1999. - С.137.

[17] Та же. - С.198.

[18] Васубандху. Абхидхармакоша. Кн.1. / Пер. с санскр. - М.: Наука, 1990. Васубандху. Абхидхармакоша. Ч.1-3. / Пер. с тибетск. - Улан-Удэ, 1980.

[19] Щербатской Ф.И. Избранные труды по буддизму. - М.: Наука, 1988. - С. 120- 123. См. Также Розенберг О.О. Проблемы буддистской философии // Розенберг О.О. Труды по буддизму. - М.: Наука, 1991.

[20] Васубандху. Абхидхармакоша. Кн.1. - М.: Наука, 1990. - С. 49.

[21] Бергсон А. Непосредственные данные сознания // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. - Минск: Харвест, 1999. - С.759.

[22] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - СПб.: Алетейя, 1996. - С.222.

[23] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. СПб.: - Алетейя, 1996. - С.230.

[24] Флоренский П.А. Пути и средоточия // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. - М.: Правда, 1990. - С.36.

[25] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - СПб.: Алетейя, 1996. - С.231.

[26] Лосский Н.О. Идея конкретности в русской философии // Вопросы философии. - 1991. - № 2. - С. 131.

[27] Флоренский П.А. Иконостас. - СПб.: МИФРИЛ-Русская книга, 1993. - С.44.

[28] Ершов П. Технология актерского искусства. - М.: Всероссийское театральное общество, 1959. - С. 37.

[29] Чехов М. А. Литературное наследие. В 2-х т. Воспоминания, письма. - М.: Искусство, 1986. - Т. 1. - С. 100.

[30] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - СПб.: Ювента, Наука, 1999. - С. 142-143.

[31] Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. - М.: Правда, 1990. - С.94.

[32] Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. - М.: Правда, 1990. - С.94.

[33] Брихадараньяка упанишада. - М.: Ладомир, 1992. - С. 73.

[34] Лао Цзы. Дао дэ цзин // Ян Хин Шун. Древнекитайский философ Лао Цзы и его учение. Москва-Ленинград, 1950. С. 115.

[35] Лао Цзы. Дао дэ цзин // Ян Хин Шун. Древнекитайский философ Лао Цзы и его учение. - Москва-Ленинград, 1950. - С. 117.

[36] Карпицкая О.Н. Феноменологическое описание процесса самосознания // Г.Г.Шпет / Comprehensio. Четвертые шпетовские чтения. - Томск: ТГУ, 2003. - С. 220.

| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 |

Карпицкий Н.Н.,

См. также