Мир духов рядом, дверь не заперта,
Но сам ты слеп, и все в тебе мертво.
Умойся в утренней заре, как в море,
Очнись, вот этот мир, войди в него.
Проблемы природы художественного творчества и личности художника, начиная с Античности и до настоящего времени, занимают одно из центральных мест не только в эстетике как специализированной области философского знания, осуществляющей рефлексию над искусством, но и в других гуманитарных дисциплинах, имеющих отношение к изучению продуктов творческой деятельности человека: искусствознании, литературоведении, культурологии. Сегодня вопрос о природе и источниках художественного творчества рассматривается как междисциплинарный. С одной стороны, попытка решения этого вопроса привела в начале XX века к рождению на стыке эстетики и психологии такой синтетической области знания, как психология искусства, вклад в которую внесли не только выдающиеся зарубежные и отечественные психологи, но также философы и искусствоведы. С другой стороны, проблема художественного творчества со второй половины XX века все больше начинает интересовать естествоведов, и не только нейрофизиологов и биологов, но в не меньшей мере физиков и космологов, стремящихся найти материальную основу таких высших духовных процессов, как художественное формообразование, интуиция художника, способность творца проникать не только в прошлое, но и в будущее. В связи с последним нельзя не отметить и то обстоятельство, что о природе художественного творчества все чаще и громче размышляют сторонники паранаучного знания (астрологи, экстрасенсы и др.), продолжающие видеть в личности художника и его творениях нечто мистическое, неспособное быть понятым и объясненным современной наукой.
Цель настоящей статьи - на основе сравнительного анализа различных психолого-эстетических концепций, привлекая результаты современных исследований как в области психологии, так и в естествознании, выявить наиболее существенные особенности художественной деятельности как единства творческого процесса и личности творца и, тем самым, пусть только в эскизной форме заложить основы синтетической теории художественного творчества, объединяющей сильные моменты каждой из проанализированных концепций и способной непротиворечиво вписаться в становящуюся сегодня постклассическую научную картину мира.
Следует отметить, что, как заявлено в названии статьи, здесь мы имеем дело не с одной, а с двумя, пусть и тесно взаимосвязанными, проблемами, каждая из которых включает в себя несколько более частных вопросов, своего рода подпроблем. Исследование проблемы природы художественного творчества предполагает решение вопросов об источниках и предпосылках творческого процесса, о его механизмах и этапах, о разновидностях (типологии) как самих творческих актов, так и видах произведений искусства. Проблема личности художника распадается на вопросы о сущности, предпосылках и условиях реализации художественных способностей, о соотношении таланта и гения, о влиянии личности художника(в частности, его характера, темперамента, воспитания и пр.) на содержание и форму создаваемых им произведений, а также вопрос об общественном значении деятельности художника и его социальнойответственности (своего рода этика искусства).
Отмеченные вопросы относятся к числу наиболее горячо обсуждаемых в рамках эстетики, психологии искусства и смежных дисциплин, каждому из них посвящен солидный объем исследований как теоретического, так и эмпирического плана, по ним высказываются как теоретики искусства (философы, искусствоведы, психологи), так и практики, т.е. сами художники (включая писателей и поэтов, режиссеров и актёров, живописцев и скульпторов и т.д.). Неудивительно поэтому, что по поводу этих проблем существует огромный разброс мнений, а их полное и всестороннее освещение, конечно же, невозможно в рамках одной статьи. Моя задача более скромная - отметить и выделить лишь самое главное по каждому вопросу, а затем обобщить полученные результаты в рамках единого непротиворечивого видения.
Художественная деятельность всегда рассматривалась как одна из высших (наряду с научной, философской) форм духовного освоения мира. Её важнейшей отличительной особенностью, по сравнению с научным и философским творчеством, является чувственно-образный (а не понятийный) характер: чувства и образы составляют основной материал, с которым работает художник, а потому и адресатом воздействия искусства выступает не столько разум, сколько эмоции и чувства человека. Открытие в середине XX века функциональной асимметрии мозга поставило в связь с художественным творчеством, прежде всего, правополушарные мозговые процессы, тогда как левое полушарие оказалось «ответственным» за логическое, понятийное мышление.
Правое полушарие мозга отвечает не только за образное мышление и мир наших чувств, но также за интуицию и сферу бессознательного. Отсюда можно сделать вывод, что художественное творчество в наибольшей мере (по сравнению с иными формами творчества) носит интуитивный, бессознательный характер, а также отличается наивысшей степеньюсвободы: по существу, деятельность художника - это свободная игра воображения с разнообразным материалом (чувствами, образами, словами, звуками, красками и пр.); игра, цель которой - воздействие на эмоции и чувства человека.
Конечно, свобода художественного творчества не есть вседозволенность или произвол, художник ограничен (хотя не в такой степени, как учёный или богослов) определёнными законами. Однако законыхудожественной деятельности с огромным трудом поддаются расшифровке, поскольку сфера художественного творчества, равно как и художественного восприятия - это сфера ответственности преимущественно бессознательных сил. Поэтому о произведении искусства мы обычно говорим сначала, что оно нам «нравится» или «не нравится», но далеко не всегда пытаемся понять, почему оно нам понравилось или не понравилось. Но даже если мы и найдём ответ на этот вопрос, то никто не даст гарантии его истинности, поскольку наши чувства локализованы именно в правом полушарии, а объясняем мы их с помощью левого, а такие объяснения, как доказал психоанализ, часто грешат ошибками, обусловленными действием защитных механизмов (рационализации, проекции, замещения, вытеснения и др.). Именно поэтому в современной эстетике по существу нет ни одного закона художественного творчества, который считался бы твёрдо установленным и достоверность которого никем не оспаривалась бы.
Рассмотрим теперь наиболее интересные и авторитетные концепции художественного творчества, чтобы затем попытаться выделить в каждой из них сильные стороны для последующего синтеза.
Уже в античности, особенно у Платона и Аристотеля, обосновывается концепция мимезиса, остававшаяся наиболее влиятельной в эстетике вплоть до середины XVIII века. С точки зрения Платона, подражание - основа всякого творчества. Художник может подражать не только природе, но также истине и благу (например, в поэзии). Однако уже Аристотель понимал, что к одному подражанию художественную деятельность свести нельзя, художник также активно использует фантазию и воображение, с помощью которых он либо идеализирует, возвышает действительность и своих героев (например, как это сегодня делает художник Александр Шилов на своих портретах, делая людей более прекрасными, чем они есть; по сути, то же самое делают профессиональные фотографы с живыми моделями), либо изображает мир в более неприглядном свете, чем он есть (например, такова цель искусства карикатуры). Таким образом, искусство не просто зеркально отражает действительность, а либо идеализирует её, либо, наоборот, её унижает (уродует, опошляет и пр.). Получается, что художественное творчество связано с оценкой, положительной или отрицательной, действительности, т.е. носит заинтересованный, ценностный характер, и тем отличается от творчества научного, которое стремится быть объективным, нейтральным, безоценочным.
Теория подражания составила основу эстетики реализма, хотя сам термин «подражание» был заменён «воссозданием» и «воспроизведением» (В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский). Таким образом, в эстетике реализма (как критического, так и социалистического) художественное творчество - это воссоздание, удвоение мира реального, но не прямое, зеркальное его копирование, а копирование ценностно окрашенное, связанное в выпячиванием или затушёвыванием (в соответствии с замыслом и убеждениями художника) тех или иных сторон реальности.
Эстетические воззрения выдающегося русского философа-идеалиста Владимира Сергеевича Соловьёва (1853-1900) продолжают на русской почве лучшие традиции античной, прежде всего, неоплатонической эстетики. Соловьёв исходит из того, что задача искусства состоит не в копировании природы, а в продолжении её дела, обожении мира, созидании новой реальности. «Совершенное искусство - пишет он в работе «Общий смысл искусства», - в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[1].
В статьях, посвящённых творчеству Пушкина («Судьба Пушкина», «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»), Соловьёв обращает особое внимание на проблему источников и механизмов поэтического творчества. Соловьёв справедливо исходит из традиционного мнения, что художник не властен в своём творчестве, он пишет не от себя, а от имени чего-то более высокого, мощного, властного, что захватывает его, дарует вдохновение и им руководит. Это для Соловьёва есть первая эстетическая аксиома[2]. Этим высшим может быть либо нечто божественное, либо, напротив, демоническое (Соловьёв почему-то не осмеливается назвать прямо Бога и Дьявола источниками вдохновения), иными словами, вдохновение может приходить либо сверху, из мира «свободной и светлой, недвижимой и вечной красоты», либо откуда-то снизу, «из расщелины, где серные, удушающие пары»[3].
Соловьёв противопоставляет ум и вдохновение («Перед вдохновением ум молчит»[4]), то, что «делается от ума», тому, что создаётся «под высшим наитием». Стихотворцев от ума, одним из которых был, по Соловьеву, Вольтер, нельзя считать поэтами; истинный поэт творит только благодаря вдохновению. Поэтому важнейшим условием художественного творчества является «пассивность ума и воли»[5], задача поэта - отдаться во власть надсознательных сил, стать им послушным: «…поэт …ничего не ищет: всё - и звуки и образы - приходит к нему само собой»[6].
Соловьёв сам был поэтом, поэтому его видение искусства опирается не только на анализ чужого поэтического творчества, но и на свой собственный опыт стихосложения. Возможно, именно поэтому его взгляды оказались востребованными в XX веке: мнение Соловьёва позднее было подхвачено и развито К.-Г. Юнгом, а в наши дни получило солидную поддержку и со стороны психологии и психофизиологии. Недостаточность взглядов Соловьёва лишь в том, что он остановился перед вопросом об источнике вдохновения, о природе надсознательных сил, дарующих поэту вдохновение. Сегодня мы можем попытаться ответить на этот вопрос с помощью гипотезы Информационного Поля Вселенной, которую подробно рассмотрим в третьем параграфе настоящей статьи. Здесь же предварительно отметим, что это поле аналогично (но не идентично) гравитационному и электромагнитному полям, его носителями являются мельчайшие частицы - сапионы (психионы), о свойствах которых можно лишь гадать. По всей видимости, они лишены массы (как фотоны), вездесущи, могут пронизывать любую материю, не теряя энергии (как нейтрино); движутся с бесконечной скоростью (как гравитоны).
Поэт и художник, учёный и философ, пророк и мистик - все они, хотя и в разной степени и различными способами, настраиваются, подобно радиоприёмнику, на волны этого Информационного Поля, и именно из него черпают вдохновение. И в этом процессе, конечно, ум и знания не имеют решающего значения. Вот почему гениальным поэтом может стать малообразованный человек (например, тот же Сергей Есенин или Виктор Цой), тогда как блестящий ум и образование нередко отличают посредственных поэтов (сам В.С. Соловьёв или, скажем, Владимир Набоков).
Но, будучи посредственным поэтом, Соловьев, прекрасно понимал механизмы и условия поэтического творчества. Важнейшим из числа последних является «внутреннее безмолвие». Если поэт подобен радиоприёмнику, то для настройки на нужную волну надо устранить все помехи: «Животные голоса в человеке должны затихнуть, умолкнуть, чувственная пестрота и яркость должны побледнеть, чтобы поэт мог слышать «божественные глаголы» и видеть «виденья первоначальных, лучших дней»[7]. Всё постороннее, мешающее, отвлекающее должно быть удалено из жизни, чтобы очистить место для голоса высших сил. Однако как настроиться на нужную волну, что этому мешает, а что способствует - должен решать сам художник, и здесь нет универсальных рецептов: кому-то лучше сочиняется утром, кому-то - ночью; кого-то муза обычно посещает дома, кого-то - в дороге; одному непременно нужна тишина и покой, другому - яркие впечатления и сильные эмоции, третьему - определённая погода и (или) время года и т.п.
Рассказывая о Пушкине, Соловьёв отмечает, что он все свои гениальные произведения создавал исключительно осенью. Именно поздней осенью, в полном уединении, где-нибудь в глухой деревне (имении) Пушкину писалось лучше всего. По мнению Соловьёва, весной ему мешало «смутное, физиологическое волнение крови» (сейчас мы сказали бы, что мешали гормоны), летом - по признанию самого Пушкина, - «зной, да пыль, да комары, да мухи», зимой от поэзии отвлекала «светская суета».
А вот как сам Пушкин описал процесс поэтического творчества:
…гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит, - то яркий свет лиет,
То тлеет медленно; а я над ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.
И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплён моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем.
И тут ко мне идёт незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы лёгкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо - к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу!.. матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны:
Громада двинулась и рассекает волны:
Плывёт… Куда ж нам плыть?[8]
Исследует В.С. Соловьёв также и проблему личности художника, рассматривая её как в психологическом, так и морально-этическом плане. Опять-таки на примере А.С. Пушкина Соловьёв, пытаясь объяснить и оправдать гибель художника на дуэли, показывает, что личность поэта была лишена единства: «В Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и несвязные между собой существа: вдохновенный жрец Аполлона и ничтожнейший из ничтожных детей мира»[9]. С одной стороны, в стихотворении «Я помню чудное мгновенье» Пушкин воспевает Анну Керн как «гения чистой красоты», и в то же самое время в частном письме (к А.Н. Вульфу) называет её «нашей вавилонской блудницей». Соловьёв не может принять такую жизнь в двух измерениях: творческом и житейском. По его мнению, творец должен быть именно и прежде всего творцом, должен осознавать своё призвание и своё творчество как миссию, и не должен опускаться до уровня житейских дрязг, ссор и страстей. Художник должен быть цельной личностью и жить цельной жизнью, нарушение же этого правила мстит за себя трагедией и даже гибелью, что и случилось с Пушкиным. В целом же, деятельность художника должна быть направлена к тому, чтобы «помогать сохранению, росту и торжеству… добрых начал и через то всё более и более сближать действительность с идеалом»[10].
К числу важнейших личностных качеств художника Соловьёв относит силу и тонкость чувств[11], развитое воображение и ум[12], духовное томление, умение становиться пассивным и восприимчивым к высшим голосам.
Соловьёв не обсуждает в явном виде вопрос о различении гения и таланта, однако из его работ можно вычленить те характеристики, которые он адресует именно гению, считая наличие их если и не необходимым, то очень важным и желательным. Что же можно сказать о гении?
Во-первых, гениальность обязывает, гений не может «всю жизнь оставаться в болоте низменных страстей», гений есть «высшая степень благородства»[13]. Иными словами, гениальный художник должен быть образцом нравственной чистоты если и не в течение всей жизни, то хотя бы в её конце, он должен служить высшим ценностям, т.е. Добру.
Во-вторых, «высшее проявление гения требует не всегдашнего бесстрастия, а окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты». Иными словами, гений должен уметь возвышаться над своими страстями (чувствами, эмоциями), т.е. быть сильной личностью, способной к самообладанию в трудные минуты.
В-третьих, гений всегда одинок, ибо стоит выше других, опережает свою эпоху[14].
В целом же гений должен обладать космическим тайнозрением, нравственной мудростью и властью пронзать сердца людей образом совершенства[15].
В XX веке наиболее интересные идеи о природе, формах и механизмах художественного творчества, о душевном облике творца были выдвинуты и обоснованы собственно в рамках психологии. Наиболее оригинальные художественно-эстетические концепции в рамках психологии создали З. Фрейд, К.Г. Юнг, Л.С. Выготский.
В психоанализе Зигмунда Фрейда (1856 - 1939) эстетико-психологические вопросы решаются на основе признания фундаментальной роли бессознательного и сексуальности в человеческой жизни. Особенное внимание Фрейда привлекал вопрос о личности художника, её развитии, начиная с детских лет, а также о взаимосвязи между психическим миром художника и его произведениями. Фрейд посвятил специальные исследования творчеству Ибсена, Леонардо да Винчи, Достоевского, и тем самым заложил достаточно влиятельное сегодня направление на стыке эстетики и психологии - психоанализ искусства.
Художник, по Фрейду, имеет много общего с невротиком: как первый, так и последний отворачиваются от реального мира, часто жестокого и неподвластного, в пользу мира собственных грёз и фантазий, в котором они чувствуют себя всемогущими, способными удовлетворить все свои желания, особенно эротические и честолюбивые. Однако в отличие от невротика, который в этом фантазийном мире застревает, художник находит обратный путь из мира грёз в реальность, находит благодаря претворению вымышленных образов в произведения искусства. Если большинство взрослых людей стыдятся и скрывают свои фантазии, то художник выставляет их напоказ, хотя и в переработанном, эстетически оформленном виде. По мнению Фрейда, литературное творчество эгоцентрично, т.е. в центре внимания писателя всегда стоит он сам: как правило, в главном герое автор видит именно себя, и именно этого героя он изображает с наибольшим сочувствием и старанием. Однако читатель, напротив, видит обычно в главном герое не писателя, а самого себя, иными словами, «художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями»[16].
Механизм художественного творчества выглядит по Фрейду следующим образом: «сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству, переживании, истоку нынешнего желания, которое создаёт своё осуществление в произведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания»[17].. Сам Фрейд призывает читателя «не пугаться сложностью этой формулы».
Действительно, она не так сложна, как кажется. Её суть сводится к следующим нетривиальным положениям.
Во-первых, художник удовлетворяет с помощью созданного произведения свои детские желания в фантазийном мире, которые не может реализовать в действительности.
Во-вторых, искусство выступает для художника важнейшим средством психотерапии, оно спасает его от психического заболевания, облегчает невротический гнёт[18]. История культуры знает немало примеров, подтверждающих эту истину. Например, Гоголь утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими литературных героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки[19]. Немецкий писатель Герман Гессе (1877-1962) после того, как побывал на фронте в Первую мировую войну, оказался в тяжелейшей депрессии. Несколько лет он скитался от одного врача к другому, из одной клиники в другую, пока не взялся за написание романа «Степной волк», и именно литературное творчество помогло ему избавиться от депрессии[20]. А Александру Солженицыну[21] и Энтони Бёрджессу литературное творчество спасло жизнь: первый чудесным образом исцелился от рака желудка, второй - от неоперабельной опухоли в мозге[22]. Неудивительно, что с середины XX века на Западе (а сейчас и в России) мощное развитие получило такое направление в психотерапии, как арт-терапия, т.е. терапия искусством: в её рамках участники тренинговых групп рисуют, лепят, сочиняют музыку и песни, что благотворно сказывается на их психическом самочувствии.
В-третьих, «общение» с произведениями искусства целительно и для публики (читателей, зрителей и т.п.), ибо способствует разрядке эмоций (катарсису), снижению психологических напряжений, а иногда и повторному проживанию травмирующих событий, а также улучшению самопонимания. Сегодня появился такой метод психотерапии, как библиотерапия, основное содержание которого сводится к использованию специально подобранных (в соответствии с проблемой клиента) литературных произведений. Библиотерапия обычно служит предварительной стадией, своего рода «самотерапией» клиента перед активной фазой терапии - работой в очном контакте с психотерапевтом. При этом важно не просто прочитать рекомендованную книгу, а ее осмыслить, что достигается через написание отзывов (сочинений, эссе) по поводу прочитанного произведения. Библиотерапия используется для углубления самопонимания, развития эмпатии, усиления уверенности в себе, проникновения в суть собственных психологических трудностей[23]. Ясно, что сегодня место книги могут занимать художественные фильмы, по силе психологического воздействия превосходящие литературные произведения, превосходящие просто потому, что воздействуют одновременно на зрение и слух зрителя, используют не слова языка, а наглядные картины, музыку, возможности голосов актеров.
Следует добавить, что важнейшим понятием фрейдовской психологии творчества является «сублимация», которая обозначает отклонение либидинозной (сексуальной) энергии от непосредственно сексуальных целей (объектов) и переориентацию её на решение творческих задач. Наиболее ярким подтверждением этого положения можно считать «Болдинскую осень» Пушкина, когда поэт накануне свадьбы с Натальей Гончаровой из-за холерных карантинов оказался запертым на три месяца в имении Болдино (Нижегородская губерния), подаренным ему отцом накануне свадьбы. Всю свою неутолённую любовную страсть поэт вынужден был «превратить» в творчество, что обернулось самым плодотворным периодом в жизни поэта: за это время был завершён «Евгений Онегин», написана «пропасть» стихотворений, «Повести Белкина», «Маленькие трагедии»[24].
Недостатки фрейдовской теории творчества связаны с абсолютизацией роли сексуальности и инфантильного (детского) травматического опыта. Наиболее известна критика фрейдовского пансексуализма и инфантилизма в истолковании искусства, данная Л.С. Выготским в работе «Психология искусства»[25]. В частности, он справедливо замечает, что попытки Фрейда объяснить всё творчество Леонардо да Винчи детской фантазией о коршуне, обладавшей эротическим подтекстом, выглядят совершенно неубедительными и даже смехотворными, равно как несостоятельны попытки Фрейда объяснить содержание творчества Ф.М. Достоевского ссылками на Эдипов комплекс: ведь этот комплекс носит всеобщий характер, однако далеко не все становятся писателями, тем более не все из последних способны достичь уровня Достоевского.
Тем не менее, сегодня психолого-эстетические взгляды Фрейда продолжают высоко оцениваться: исследователи стараются делать акцент не на недостатках, а на достоинствах его теории художественного творчества, стремятся вскрыть не буквальный, а скрытый, имплицитный смысл его видения искусства. Вот что пишут Р.Ф. Додельцев и К.М. Долгов в предисловии к книге «Художник и фантазирование»: «Быть художником означает для Фрейда способность лучше большинства других людей осознавать собственные конфликты, скрытые стороны души, свои особенности, достоинства и недостатки. Стало быть, художественное творчество требует известной стойкости и даже мужества. Художник - это человек, способный преодолеть автоматизм бездумного существования, почувствовать острее и ранее других болезни, эмоциональные конфликты времени. Более того, для фрейдовского художника характерна не только большая сила влечений, но и большее желание отказаться от их реализации. Для Фрейда быть художником - значит быть борцом за право человека на свободу, значит быть нонконформистом, стремиться к исцелению человеческих душ»[26].
Оригинальный вклад в психологию искусства внёс один из учеников Фрейда, основоположник «аналитической психологии», автор учения об архетипах коллективного бессознательного швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875-1961). Важнейшей его работой по психологии художественного творчества является, несомненно, небольшая статья (доклад, прочитанный в Цюрихе в мае 1922 года на собрании местного «Общества немецкого языка и литературы») «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству». Остановимся на основных идеях этой работы.
Юнг начинает, разумеется, с критики фрейдовского подхода к искусству, причём критики весьма убедительной. Он развенчивает фрейдовский пансексуализм, говоря, что у искусства есть и другие, внесексуальные источники, критикует и отождествление художника с невротиком, а искусства - с болезнью. Но больше интересна его позитивная программа.
Юнг считает, что художественное произведение каузально обусловлено личностью художника «не меньше, но и не больше, чем растение - почвой, на которой оно вырастает»[27]. Произведение искусства - это своего рода живое существо (автономный комплекс), которое прорастает в творце нередко помимо и даже вопреки его воле: «Неродившееся произведение в душе художника - это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека - носителе творческого начала. Творчество живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки»[28].
Однако дальше Юнг уточняет, что такая характеристика подходит не ко всем произведениям искусства, а лишь к тем из них, которые являются результатам «экстравертивного» творчества, которое Юнг противопоставляет «интровертивному». Первый вид творчества предполагает высокую степень пассивности автора, здесь он - лишь инструмент в руках бессознательного автономного комплекса, который буквально «водит его рукой», навязывает себя. Результатами такого творческого процесса явились, по мнению Юнга, вторая часть «Фауста» Гёте и ещё в большей мере «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше. Во втором случае художник творит преднамеренно, сознательно обрабатывает материал, облекая его в нужную ему форму.
Конечно, Юнга интересует именно «экстравертивное» творчество, и он считает, что его источник нельзя найти в личном опыте автора, а следует искать в коллективном бессознательном. Последнее «населено» архетипами, о которых Юнг пишет так: «Праобраз, или архетип, есть фигура - будь то демона, человека или события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру… В каждом из этих образов кристаллизовалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения - переживаний, несчётно повторявшихся у бесконечного ряда предков и в общем и целом всегда принимавших один и тот же ход»[29].
Именно во власть архетипа и подпадает художник, а затем становится его выразителем: бессознательно одухотворяет архетип, его развёртывает и пластически оформляет, т.е. переводит на язык современности. Художник поэтому оказывается «воспитателем духа времени», ибо «даёт жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало». Вот как поэтично Юнг раскрывает тайну воздействия искусства: «Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путём высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»[30].
По существу, Юнг опять-таки рассматривает художника как целителя, как терапевта, излечивающего современников.
Позднее, в работе «Психология и поэтическое творчество» Юнг вместо терминов «экстравертивное - интровертивное» начинает использовать синонимичную пару терминов «визионерское - психологическое творчество». Юнг продолжает настаивать, что источник визионерского творчества носит подсознательный характер, что его образы «выползают» из коллективной памяти человечества: «на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души…, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений»[31].
В этой же работе Юнг обрисовывает психологический портрет художника. Главной чертой последнего швейцарский психолог признает «двойственность», «синтез парадоксальных свойств»[32]. «С одной стороны, - пишет Юнг, - он представляет собой нечто человечески-личное, с другой - это внеличный человеческий процесс…в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье… и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания»[33]. Отношение между творением и художником метафорически уподобляется Юнгом отношению между ребенком и матерью, поэтому «психология творческого индивида - это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей»[34].
Сравнивая представления о художнике и художественном творчестве, обоснованные В.С. Соловьёвым, З. Фрейдом, К.-Г. Юнгом, можно увидеть в них и общее, и отличное. Общее в том, что художник - далеко не рядовая личность, ему принадлежит большая власть над людьми («глаголом жечь сердца людей»), уготована великая миссия, источник его вдохновения часто ему не подвластен и находится за пределами сознательной деятельности его разума. Отличное же в этих теориях, прежде всего, то, в чём находят источник этого «поэтического вдохновения» отмеченные выдающиеся мыслители: у Соловьёва - это нечто божественное (душа Космоса, именуемая им Софией, Вечной Женственностью, или же сам Бог), у Фрейда - личное бессознательное (вытесненные переживания детства), у Юнга - коллективное бессознательное (архетипы как автономные комплексы).
На мой взгляд, ближе всех к истине был именно Соловьёв, однако в отличие от него, я называю этот источник творческого вдохновения «Информационным Полем Вселенной», которое тождественно «Вселенскому Разуму» или «Богу», ибо нелепо, на мой взгляд, думать, что Бог может находиться вне мира, равно как и наивно считать, что Вселенский Разум может быть локализован в каком-то месте Метагалактики. Таким образом, мы пришли к тому, с чего начинала эстетика античности, именно - к признанию того, что художник - это тот, кто вдохновлён Богом.
Описанные выше концепции природы художественной деятельности хотя и сохранили свою актуальность, тем не менее, не могут считаться вполне современными: после публикации работы Юнга «Психология и поэтическое творчество» прошло уже более 60 лет.
Современная психология, развивающаяся в тесном союзе с эстетикой и философией, нейрофизиологией и социологией искусства, обогатила традиционные взгляды на рассматриваемые проблемы рядом новаций. Если обобщить их, то можно составить следующий перечень особенностей личности художника:
1. Умение сочетать рациональное и иррациональное в творческой деятельности. «Художник - подчеркивает О.А. Кривцун, - предстает перед нами одновременно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум»[35].Многие выдающиеся деятели искусства отмечали, что вдохновение как некий иррациональный порыв, выводящий из бездны подсознания нужные образы, сюжеты, мелодии и т.п., хотя и необходим творцу, но обязательно должен сочетаться с кропотливой работой по созданию произведения, с трудом и профессионализмом. В этом отношении показательно мнение композитора И.Ф. Стравинского: «Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение - движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности... Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие - это и есть труд»[36].
2. Развитая способность к эмпатии, проявляющаяся не только в умении понимать другого человека, глубоко проникать в его внутренний мир, но и «в способности и потребности жить в вымышленных ролях», сопровождаемая «самоидентификацией то с одним, то с другим персонажем»[37]. Однако проживание сразу нескольких жизней, как подчеркивают сами художники, вносит в жизнь творца заметную дисгармонию, поэтому Г. Гейне называл такое «переселение душ» болезненным состоянием. Самоидентификация художника со своим персонажем может заходить настолько далеко, что может вызвать у него различные психические и психофизиологические реакции. «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, - отмечал Г. Флобер, - то на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало»[38].
3. Андрогинность как сочетание в характере мужских и женских черт. В сущности, андрогинность художника детерминируется его высокой способностью к эмпатии. Абсолютно мужественный мужчина, как и совершенно женственная женщина вряд ли смогут глубоко понять представителя противоположного пола. Чтобы понять женщину, мужчине надо быть самому в достаточной мере женственным, отсюда такие типично женские черты, присущие многим художникам-мужчинам, как сентиментальность, чувствительность, плаксивость, ранимость, стремление нравиться, экстравагантность, импульсивность и т.п. Напротив, женщины-художники в большей степени, чем обычная среднестатистическая женщина, отличаются настойчивостью, самообладанием, силой воли, агрессивностью[39]. На андрогинности как важной черте художника, творца настаивали такие философы, как Платон, Я. Беме, Фр. Баадер, В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев[40]. При этом следует подчеркнуть, что в современной психологии маскулинность и фемининность выступают не как альтернативы, а как независимые измерения, поэтому «индивид может одновременно иметь высокие показатели по шкалам маскулинности и фемининности. В этом случае он будет обладать свойством андрогинности»[41]. Иными словами, ярко выраженные женские черты в характере и поведении художника могут вполне сочетаться с типично мужскими чертами.
Разница между «средним мужчиной» и мужчиной-художником, на наш взгляд, может быть объяснена с опорой на мнение американского психолога-гуманиста А. Маслоу. Он пишет: «Мужчина, считающий, что можно быть либо мужчиной во всем, либо женщиной и ничем, кроме как женщиной, обречен на борьбу с самим собой и на вечное отчуждение от женщин»[42]. Отсюда можно предположить, что мужчина-художник вполне принимает (пусть и не сразу) свою двойную, андрогинную природу, тогда как «средний мужчина» обычно даже не задумывается о своей женской стороне, потому мир первого более сложен и глубок, более целостен, тогда как «средний мужчина», как отмечает Маслоу, с большей вероятностью будет бояться женских качеств в себе, будет с ними бороться, а в реальной жизни - будет негативно относиться как к женщинам, так и к проявлению женских качеств у мужчин.
Напротив, человек, который «сможет примириться женским началом внутри себя», «сумеет это сделать и по отношению к женщинам во внешнем мире, станет лучше их понимать… и, более того, станет восхищаться ими»[43]. Как тут не вспомнить, что способность восхищаться женской красотой - существеннейшая черта многих художников!
В рамках психологииискусства также проводятся эмпирические исследования, направленные на выявление характерных особенностей личности художников. Наибольшую известность получили данные, полученные американским ученым Ф. Барроном на основе изучения 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве[44]. В результате Ф. Баррон выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:
В результате был разработан специальный тест Баррона-Уелша для определения литературных способностей, а также другие аналогичные методики: тест рисуночных суждений, профиль музыкальных склонностей, тест музыкальных способностей Сишора и др[45].
Из перечисленного списка наиболее нетривиальными, на наш взгляд, являются такие особенности художника, как личная независимость, широкий круг интересов, этичность в поведении и, наконец, искренность.
На последней особенности следует остановиться особо, поскольку одним из мифов массового сознания является представление о закрытости художника, его одиночестве, отреченности от мира, доходящей до самоизоляции (вспомним, например, судьбу американского писателя Дж. Д. Сэлинджера (род. 1919)[46]). Разумеется, большинство художников, напротив, стремятся выставлять напоказ свою личность, однако «человек толпы» нередко считает высказывания и поступки писателей неискренними, склонен приписывать им желание выглядеть лучше, чем они есть, выдавать желаемое за действительное, фантазийное - за реальное, должное - за сущее, преувеличивать свои достоинства и т.п.
С другой стороны, искренность (конгруэнтность) вместе с эмпатией и безоценочным принятием составляют, согласно К.Р. Рождерсу, три необходимых условия успешной психотерапии, в частности, и «хороших человеческих отношений», в целом[47]. Таким образом, получается, что хороший писатель обладает набором тех же личностных черт, что и квалифицированный психотерапевт. Можно далее предположить, что только то произведение искусства, в котором творец открыто выражает свои взгляды, безоценочно (объективно) воссоздает мир со всеми его плюсами и минусами, искусно входит во внутренний мир своих героев и правдиво его воссоздает, - только такое произведение может считаться действительно хорошим произведением искусства и только такое произведение способно оказывать психотерапевтическое воздействие на читателя (зрителя), вплоть до достижения им катарсиса как высшего «пикового переживания» (А. Маслоу).
Но верна и обратная связь между конгруэнтностью, эмпатией, безоценочным принятием мира и других людей, с одной стороны, и креативностью - с другой. Человек, развивающий у себя способность к эмпатии, культивирующий открытость к миру, стремящийся безусловно положительно относиться к другим людям (проще говоря, любить бытийно, любить «просто так»), с необходимостью, как считают психологи-гуманисты, обращается к творчеству, стремится жить творческой жизнью, актуализируя скрытые дотоле способности[48].
В целом, люди, сознательно занимающиеся личностным ростом, вне зависимости от того, осуществляют ли они такой рост самостоятельно или под руководством психотерапевта, постепенно приобретают те черты, которые свойственны творческим людям, в том числе, и художникам. По мнению К.Р. Роджерса, личностный рост - это такое развитие личности, в процессе которого человек, с одной стороны, освобождается от навязанных извне социальных масок, фасадов, стереотипов, начинает «двигаться прочь от «Я», которым он на самом деле не является»[49]; и, с другой стороны, все больше становится независимым, становится самим собой, «все больше ценит и доверяет процессу, которым сам является»[50]. «Эрнест Хемингуэй, - отмечает Роджерс, - конечно, осознавал, что «хорошие писатели так не пишут». Но, к счастью, он стремился скорее к тому, чтобы быть Хемингуэем, быть самим собой, а не соответствовать чьему-то представлению о хорошем писателе»[51].
Личностный рост способствует также развитию таких важных качеств, присущих творческим личностям, как открытость опыту, принятие других, умение жить и наслаждаться настоящим («здесь и сейчас»), видеть всю сложность бытия[52].
Отсюда ясно, что развитие творческих способностей - это не только развитие когнитивной сферы психики, будь то формирование нешаблонного мышления (логического и образного) или умения пробуждать и результативно использовать вдохновение (интуицию), не только совершенствование чисто профессиональных навыков, специфичных для каждого вида творческой деятельности (например, ясно, что писатель не только должен владеть в достаточной мере языком, на котором он пишет, но хорошо разбираться в литературе, а композитор, разумеется, должен иметь достаточное музыкальное образование и т.д.). Развитие творческих способностей - это, безусловно, развитие всей личности художника, это постоянная борьба за самого себя лучшего, непрерывная самоактуализация. Но самоактуализация как интенция быть самим собой и реализовывать свой потенциал должна сочетаться с открытостью и доверием миру, с желанием понимать других людей, с любовным отношением ко всему бытию, будь то неживая или живая природа, близкие или дальние люди.
На мой взгляд, именно любовное отношение к миру - наиболее значимая и важная черта творческих людей. Как тут не вспомнить, что подавляющее большинство выдающихся художников, философов, ученых отличались глубоким гуманизмом, переходившим нередко в подвижническую деятельность вплоть до самопожертвования. Тот же Владимир Соловьев, высказавший в работе «Смысл любви» идею о том, что настоящая любовь не ослепляет, а, напротив, только и позволяет увидеть другого человека в истинном, божественном свете[53], как человек отличался незаурядным бессребничеством, любовью как к людям, так и к животным[54]. То же самое можно сказать о многих других деятелях отечественной и мировой культуры, многие из которых хотя и обладали сложным характером, такими негативными чертами, как вспыльчивость, заносчивость, язвительность, неблагодарность, страсть к азартным играм, сексуальная распущенность и т.п., однако, как правило, «внутреннее ядро» творческих людей оставалось позитивным, стремящимся к Добру, пусть порой пробуждалось это ядро не сразу и двигалось к Добру окольными, витиеватыми путями.
Показательна в этом отношении личность А.С. Пушкина, многие современники которого подчеркивали его склонность к аморальному образу жизни. Так М. Корф писал, что Пушкин «в свете предался распутствам всех родов, проводя дни и ночи в непрерывной цепи вакханалий и оргий». П. Долгоруков, сослуживец Пушкина по Кишиневу, подчеркивал, что «Пушкин умен и остер, но нравственность его в самом жалком положении»[55]. Однако с возрастом, как показывает современный философ В.М. Розин, и содержание творений, и образ жизни поэта меняются. В поэзии место обычной страстной любви занимает более цельная и спокойная любовь-дружба, иными становятся и обращения поэта к любимым женщинам: вместо фамильярного обращения по имени (Наталья, Татьяна) появляются более мягкие, теплые и чистые «мой нежный друг», «мой ангел». Как подчеркивает В.М. Розин, «теперь чувства вызывает не страсть, а красота: эстетическая женская красота, красота дружбы, красота человека»[56].
Изменилась также общественная и личная жизнь поэта: место пирушек и карт заменяет общение с царем, на которого поэт хотел повлиять в интересах народа, от сексуальной распущенности Пушкин переходит к размеренной семейной жизни в браке с Натальей Гончаровой.
Одним словом, мы явственно видим глубокую личностную трансформацию поэта и, по-видимому, причина этой трансформации связана, прежде всего, с облагораживающим влиянием собственного творчества. По сути, во второй, «праведной и духовной» (по словам В.М. Розина) половине жизни поэт стремился преодолеть тот диссонанс, которым была отмечена его юность и ранняя молодость - диссонанс между аморальным образом жизни и высокодуховным содержанием творчества.
Можно сказать, что на первом этапе жизни, характеризующемся заметным эгоцентризмом поэта, его стремлением к наслаждениям и удовлетворению сексуальных потребностей, Пушкин как бы подтверждает правоту Фрейда, полагавшего, что художник движим именно эротическими и честолюбивыми мотивами. Но вот на втором жизненном этапе судьба Пушкина с большей правотой объясняется уже гуманистической психологией: мы видим, как углубляется и расширяется «пространство любви» поэта, как все больше его начинают интересовать судьбы не отдельных людей, а будущее Родины, всего народа, а любовь к отдельным женщинам уступает место любви вообще, нацеленной на Женственность и Красоту как таковые, видим, как постепенно эротическое вожделение преодолевается эротическим восхищением, наполняющим поздние стихи поэта.
Следует подчеркнуть, что любовь к миру как неотъемлемая черта художников сходна с той любовью, которую психологи-гуманисты назвали «бытийной любовью». А. Маслоу характеризует такую любовь как «невмешивающуюся и нетребующую, способную восхищаться своим объектом просто так, т.е. без каких-либо проектов или расчетов эгоистического характера»[57]. В одной из своих работ я показал, что именно такой любовью была наполнена жизнь древнегреческой поэтессы Сафо, поэзия и жизнь которой отличалась всеми признаками бытийной любви: искренностью, любовью ко всему миру (а не к отдельным людям, вещам, явлениям), отсутствием ревности, цельностью (любовью ко всему существу любимого, а не к частным его сторонам, будь то душа или тело, те или иные черты характера или особенности внешнего облика) и др.[58] Полагаю, что и большинству других выдающихся художников присуща такая любовь, хотя, по-видимому, не все могут подняться до полного воплощения бытийной любви в своей жизни, а некоторые могут даже не осознавать, что им присуще такое чувство.
По моему убеждению, хотя бытийная любовь в жизни творцов искусства выступает часто не как достигнутая реальность, а скорее как цель, к которой они движутся (порой, не всегда это понимая и часто окольными путями!), без культивирования такой любви художнику грозит утрата значимых профессиональных качеств, например, проницательности, наблюдательности, умения видеть необычное в обычном, поскольку, как подчеркивает Маслоу, «человек, испытывающий бытийную любовь, заметит детали, которые упустит тот, кто испытывает дефицитарную любовь или вообще не любит»[59].
Действительно, произведения выдающихся художников обычно дышат любовью, наполнены до краев любовью к своим героям, вместе с которыми художник живет и переживает, страдает и радуется, вместе с ними льет слезы[60] или прыгает до потолка. Причем, любовь может адресоваться как вымышленным героям, например, персонажам литературных произведений, так и вполне реальным людям - таковы, в частности, модели-возлюбленные художника В.Э. Борисова-Мусатова, среди которых и его невеста (позднее - жена), и сестра, и просто подруги; также объектами любовного восхищения художника могут становиться животные и растения, небо и звезды, долины и горы, народ и Отчизна, одним словом, весь окружающий мир, но взятый не абстрактно, а предельно конкретно - вот эта «белая береза за моим окном», принакрывшаяся «снегом, точно серебром», или вот эта несчастная «сука», что ощенила «рыжих семерых щенят», или, наконец, вот эта дремлющая «взрытая дорога», которой сегодня вдруг «примечталось, что совсем-совсем немного ждать зимы седой осталось»[61].
Любовная проницательность художников заходит порой настолько далеко, что некоторые из них могут не просто увидеть прекрасное в обычном, но также и прекрасное в некрасивом, и не только увидеть, но и показать. Примечательно в этом отношении творчество живописца В.Э. Борисова-Мусатова (1870-1905), современники которого подчеркивали, что большинство его моделей некрасивы, однако, он умеет их изобразить так, в таких позах и жестах, в таких нарядах и антураже, что их некрасивость преобразуется в чистейшую Красоту в духе философии Вечной Женственности Владимира Соловьева[62].
В связи с вышеизложенным, трудно согласиться с мнением О.А. Кривцуна, что в жизни многих художников существует трагический конфликт любви и творчества, поскольку художнику приходится выбирать либо одно, либо другое, ибо «любовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество». «Художник, - заключает О.А. Кривцун, - желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности»[63].
Действительно, опыт многих художников показывает, что сильные чувства обычно препятствуют творческому процессу, «момент апогея переживания действует на творческую способность, как правило, разрушительно», потому «необходимо дать переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со стороны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности»[64]. Однако, так бывает, во-первых, далеко не всегда, нередко гениальные строки (мелодии, звуки, образы и пр.) не только приходят на пике переживания, но и могут быть зафиксированы. Другое дело, что на одном переживании далеко не уедешь, и оно должно дополняться работой по доводке произведения до состояния гармонии и целостности. Интересен в этом отношении фильм «Влюбленный Шекспир» (реж. Джон Мэдден, 1998), демонстрирующий как раз ту точку зрения, что гениальные произведения вполне могут создаваться в состоянии предельной влюбленности творца. В этом фильме Шекспир (исп. роли - Джозеф Файнс), находясь в творческом застое, как раз и ищет любовь, чтобы вызвать вдохновение и начать творить, и когда любовь в лице прекрасной Виолы (исп. роли - Гвинет Пэлтроу) приходит к нему, то тогда и рождается на свет трагедия «Ромео и Джульетта».
Разумеется, фильм вряд ли совпадает с тем реальным творческим процессом, который лежал в основе названного произведения английского драматурга, но, тем не менее, многие произведения многих художников создавались в период апогея любви. Стоит хотя бы указать на любовь Сальвадора Дали и Галы (Елены Дьяконовой), Михаила Булгакова и его жены Елены Сергеевны, Виктора Борисова-Мусатова и Елены Владимировны Александровой[65], наконец, стоит вспомнить, что самый плодотворный период в творчестве Пушкина - «Болдинская осень», - пришелся как раз на апогей его любви к Наталье Гончаровой.
Другое дело, что нередко счастливая любовь оказывается менее полезной для творчества, чем любовь неразделенная, что подробно обосновал в своей концепции творчества З. Фрейд, используя понятие «сублимации». Однако и тут нет универсального закона. Например, свою лучшую картину «Водоем» В.Э. Борисов-Мусатов написал именно в тот период, когда после многолетней платонической дружбы его возлюбленная, коллега и соратница по живописному цеху Е.В. Александрова, наконец, ответила ему взаимностью и согласилась выйти за него замуж[66].
Другой особенностью психологии художника, детерминируемой постоянной погруженностью в состояние любви к миру, является, на мой взгляд, повышенная потребность в «сильных впечатлениях», способность к «пиковым переживаниям», которые А. Маслоу охарактеризовал как «наилучшие моменты человеческого существования, самые счастливые моменты жизни, переживания экстаза, восторга, блаженства, величайшей радости», во время которых «мир выглядит более честным и откровенным, более истинным, более прекрасным, чем в другое время»[67].
Одно из самых поэтичных переживаний такого рода описал русский философ С.Н. Булгаков в книге «Свет невечерний»[68]. Но если Булгакова это переживание красоты природы побудило окончательно сменить атеизм на веру в Бога - Творца всей этой Красоты, то в жизни художника такие переживания встречаются чаще и не всегда отличаются столь мощной энергией, как это случилось с русским философом. Если бы после каждого пикового переживания художник испытывал бы душевный переворот, смену ценностных ориентиров, то тогда бы его, конечно, надолго не хватило - он попросту бы «сгорел» от столь мощных эмоций (увы, но именно это порой происходит с художниками; например, известно, что «немецкие художники-романтики начала XIX в. редко жили дольше 40 лет»)[69].
Специфику пиковых переживаний художника прекрасно описал современный английский писатель Джон Фаулз. Как и С.Н. Булгаков, он был очарован величием и красотой природы (но не Кавказа, а Греции), однако чувства его хотя и были глубоки и наполнены «смыслом существования», но не обладали большой силой. «Такие озарения - отмечает Фаулз, - длятся очень недолго, исчезают почти в тот же миг, как появляются. Часто мы даже не можем их узнать. Однако, если узнать их удается, что-то в них, несмотря на их недолговечность, есть вечное, остающееся в нас навсегда»[70].
Однако такие переживания и лежат, как правило, в основе идеи, замысла того или иного произведения. Тот же Фаулз отмечает, что «встреча» на греческом острове с заброшенной виллой послужила источником романа «Волхв»: писатель стал размышлять, кто жил на этой вилле, когда и почему она была построена, в результате дальнейшего полета фантазии и родился сюжет «Волхва», а «одна весьма скромная находка» в книжной лавке «зародила» в душе писателя идею другого романа - «Женщины французского лейтенанта»[71].
Главное для художника - правильно опознать и использовать случайное переживание, суметь запустить творческий процесс, заставить фантазию работать, а потом и облечь замысел в эстетически выразительную форму, будь то роман или картина, опера или симфония, новое архитектурное решение или кинематографическая находка.
Наконец, следует также остановиться на значении открытия функциональной асимметрии мозга для понимания художественного творчества и особенностей личности художника. Как отмечалось выше, правое полушарие мозга оперирует образами, связано с интуитивными процессами, миром бессознательного и областью чувств, а потому ясно, что у художников доминирующим должно быть именно правое полушарие, тогда у большинства других людей - левое, отвечающее за логическое, понятийное, языковое мышление.
Интересные особенности работы правого полушария отмечают Р.М. Грановская и И.Я. Березная. «Выключение левого полушария - указывают они, - приводит к восприятию мира во всей его сложности и конфликтности, что сопровождается подавленностью, страхом и другими отрицательными эмоциями»[72]. Также «правое полушарие «более искренне» и на левой половине лица выражается в большей мере истинное чувство», тогда как левое полушарие отвечает за ложь, в частности, за подавление, сокрытие и симуляцию эмоций. Таким образом, можно предположить, что такие черты художников, как умение видеть сложность мира, чувствительность, развитая интуиция, большая подверженность негативным эмоциям, депрессивность и искренность обусловлены тем, что доминирующим у них является именно правое полушарие мозга.
Подытоживая обзор тех личностных свойств, которые современная психология находит у художников, составим список наиболее важных личностных качеств им присущих:
Таков идеальный психологический портрет художника, который носит в некоторой степени нормативный характер - показывает не только то, что есть, что присуще реальным творцам, но и то, что должно быть.
Казалось бы, на этом можно было бы и закончить наше обзорное исследование психологии художественной деятельности. Однако, на мой взгляд, следует посвятить отдельный, заключительный параграф двенадцатой из отмеченных выше четырнадцати личностных особенностей художников. Посвятить не только потому, что сама идея Информационного Поля не принята современным естествознанием, хотя с каждым годом появляется все больше ее сторонников как среди мистиков всех мастей, так и среди ученых разных специальностей, но, прежде всего, потому, что эта идея способна стать основой для интеграции, междисциплинарного синтеза разнообразных исследований феномена творчества, способна протянуть нить между естествознанием и психологией искусства и понять то, что ранее представлялось научному разуму непостижимым и мистическим.
Истоки идеи Информационного Поля Вселенной (в дальнейшем - ИПВ) коренятся в далеком прошлом человечества - в эпохе Древнего мира. Как у античных, так и у восточных мыслителей без труда можно отыскать «зародыши» представлений о Вселенском Сознании, будь то слова Фалеса, что «Вселенная одушевлена и одновременно полна божеств»[73], или платоновский мир «занебесных идей», или китайские представления о Дао как законе бытия космоса, или древнеиндийский Брахман как то, откуда приходят и куда возвращаются все вещи.
Однако здесь нас интересует не история вопроса, а современные представления об ИПВ и значение этой гипотезы для понимания природы художественной деятельности.
Как уже отмечалось выше, ИПВ аналогично гравитационному и электромагнитному полям. Носителями информационного взаимодействия выступают частицы, называемые либо сапионами, либо психионами. Эти частицы способны проникать сквозь все препятствия (как нейтрино), распространяться и перемещаться с огромной скоростью (возможно, близкой к бесконечной, т.е. как гравитоны), лишены массы покоя (как фотоны).
Исследователи отмечают, что ИПВ обладает голографической природой, а потому «в любой точке Мироздания содержится информация обо всех событиях и сущностях Вселенной»[74]. Таким образом, потенциально каждый человек имеет возможность получить любую нужную информацию, находясь в любом месте Вселенной.
Однако, хотя и все люди подключены к ИПВ, но большинство не способны черпать информацию из него, поскольку между их сознанием и подсознанием стоит так называемая «заглушка», препятствующая получению информации из подсознания, а, значит, и из ИПВ. Однако если «заглушка» не идеально перекрывает информационный канал между сознанием и подсознанием, то «в сознание человека может поступать информация из подсознания человека, а значит,из информационного поля Вселенной. Такой человек является ясновидящим…»[75].
Соответственно, художник, способный слышать «высшие голоса», также подобен ясновидящему, телепату и другим экстрасенсам и мистикам.
Некоторые исследователи отмечают, что ИПВ состоит «из позитивных и негативных неосязаемых сущностей, данных нам в осознании. Мы можем их осознавать, «чувствовать» разумом, но не можем их слышать, видеть, осязать и т.п. К ним относятся: интеллект и интуиция, добро и зло, альтруизм и эгоцентризм, информация, инстинкты и т.п. Сущности духовно-энергетического поля не имеют таких характеристик, как форма, объем, масса, заряд и другие, которыми характеризуются физические материальные объекты»[76].
Продолжая тему добрых и злых сил, М.М. Корзун отмечает, что из ИПВ «можно черпать как тухлую болотную жижу, так и совершенные созидательные знания», «в абсолютном большинстве случаев человек становится объектом информационных манипуляций со стороны как Светлых, так и Темных миров Разума». Но «если Светлые тонкие миры Разума стремятся поддержать и развить человека духовно, то темные миры Разума стремятся поработить человека на психическом уровне. Многие, если не все серийные убийцы являются психоинформационными рабами темных миров Разума. Эти люди или слышат «голоса» или у них вдруг появляется «желание» убивать»[77].
Общий же вывод таков: «Человек не автономная часть Вселенной, а небольшой ее островок. Его основа - это сгусток информационного поля Вселенной, который приобрел некую индивидуальность.. Этот сгусток, эта форма-голограмма, эта душа и есть основа личности. Личность может реализоваться такой, как она задумана, запроектирована только в том случае, если человек не нарушает законы Вселенной, если он развивается в гармонии с ними»[78].
Но вернемся к проблеме творчества.
Долгие годы, если не века, философы и ученые объясняли интуицию, вдохновение художников и других творцов, ссылками на то, что на уровне подсознания наш мозг обрабатывает информацию много быстрее, а потому автору новаторской идеи лишь кажется, что эта идея появилась в результате озарения, а на самом деле творец просто не осознавал тех мыслительных процессов, которые к этой идее вели. Отсюда вывод: «Интуиция - это получение результата путем, промежуточные этапы которого не осознаются»[79].
В пользу такого объяснения говорил тот общепризнанный факт, что интуитивные прозрения в науке посещают только тех ученых, кто глубоко проник в проблему, накопил достаточно нужной информации, максимально озаботился решением задачи. Подчеркивается, что для активизации интуиции сначала надо накопить информацию, как бы загрузить ее в мозг, затем создать очаг возбуждения, постоянно думая над проблемой, а потом расслабиться, временно забыть о проблеме, и тогда, когда уже и не ждешь решения, обычно перед засыпанием или сразу после пробуждения, придет Она, царица поэтов и ученых, богиня по имени Интуиция и озарит творца светом нужного решения![80]
Однако достаточно скоро выяснилось, что далеко не все порождения нашего подсознания могут быть объяснены таким простым путем. Пожалуй, впервые на это обратил внимание К.-Г. Юнг. В работе «К вопросу о подсознании» он рассказывает о 10-летней девочке, которой снились причудливые жуткие сюжеты и образы, объяснить которые нельзя было на основе полученного девочкой опыта и воспитания: образы носили явно религиозный характер, а девочка росла в малорелигиозной среде. Все образы ее сновидений имели глубокие мифологические истоки, а также отличались сложным символизмом, что заставило Юнга сделать вывод о том, что источником их была генетическая память, хранящая в себе архетипы коллективного бессознательного[81].
Далее вклад в развенчание мифа о суверенности нашей души, положения сенсуалистов, согласно которому «в нашем разуме нет ничего, чего раньше не было в чувствах», сделал Станислав Гроф, отметивший, что в ходе психоделических сеансов пациенты способны не только спускаться в архаичное прошлое человека, но и в прошлое всей Вселенной. В результате Гроф предложил принять холотропную модель сознания, согласно которой «каждый человек соизмерим со всей целостностью бытия, поскольку абсолютных границ между ними не существует. В этой модели для коммуникации и получения информации не требуется сенсорных каналов и известных видов энергии. Память может существовать без материального субстрата»[82].
По мнению М. Карпенко, «попытки поиска источника интуиции в тайниках человеческой психики, базирующиеся, в том числе, на учении об архетипах, не учитывают того факта, что геном человека обладает очень значительным, но все же ограниченным информационным объемом, в котором, кроме того, должна быть записана грандиознейшая программа роста и развития такой сверхсложной конструкции. Конструкции настолько сложной, что поневоле закрадывается мысль - а может ли даже столь содержательная инструкция по сборке, с ее 3 миллиардами знаков, обеспечить создание и развитие чуда человеческого тела без взаимодействия с какой-то дополнительной внешней программой?»[83]
По мнению М. Карпенко, в пользу идеи ИПВ говорят такие парапсихические феномены, как телепатия, ясновидение, психография и другие, которые невозможно или едва ли возможно объяснить особенностями изолированной человеческой психики.
В области художественного творчества существуют свои необычные факты, подтверждающие гипотезу ИПВ. Речь идет о профетических способностях художников. Например, в полотнах Павла Филонова, изображавшего людей без кожи, усматривали предвидение последствий будущих атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки. На своем полотне «Призраки» В.Э. Борисов-Мусатов, изображая привидений вокруг дворца усадьбы князей Голицыных в Зубриловке, как бы предвидел близкую трагическую гибель усадьбы в результате крестьянских бунтов конца 1905 года.
Однако, самым загадочным и необъяснимым с научных позиций остается «пророчество» английского писателя Моргана Робертсона, за 14 лет до гибели «Титаника» с поразительно правдивыми деталями описавшего гибель трансатлантического лайнера в своем романе «Тщетность, или гибель «Титана». Вот как описывает прозрение малоизвестного писателя В.В. Гордийченко: «Робертсон откинулся на стуле и уставился в потолок. Он был далеко от моря, но слышал песок неугомонных вспененных волн. Как будто в кино в его сознании одна картина сменяла другую, перед глазами была широкая гладь моря и заходящее солнце на горизонте. Он ощущал холодный апрельский воздух атлантического океана и слышал тревожные голоса ревунов в отделении. Теперь, когда он все глубже погружался в состояние транса, он увидел в тумане корабль. Он шел очень быстро, со скоростью 23 узла.
Это было великолепнейшее судно, роскошный лайнер длиною более 240 метров - самый большой из тех, которые он когда-либо видел… Лайнер прошел совсем близко, и на борту Робертсон разглядел буквы ТИТАН. В голове вихрем пронеслось другое слово: «непотопляемый... непотопляемый». Ужаснувшись, он пересчитал шлюпки, повешенные на шлюпбалках. Их было 24, слишком мало для того, чтобы вместить всех пассажиров. А впереди, едва различаемый в густом тумане, маячил айсберг»[84].
Однако пророчество Робертсона не было абсолютно точным, хотя он верно предсказал многие технические особенности судна и причину катастрофы. Ошибки писателя сводятся к тому, что в его романе:
Наконец, осмелюсь сослаться и на свой собственный «мистический опыт», связанный с написанием романа «Водоём». Отмечу лишь наиболее показательные эпизоды.
1. Сама идея романа была подсказана знакомством с Ольгой Купцовой, похороненной на том же кладбище Аристов погост в г. Лосино-Петровский, что и мой дедушка. Могила Ольги оказалась недалеко от могилы моего дедушки: я наткнулся на неё вроде бы случайно, когда бродил по кладбищу. Неслучайность нашей встречи с Ольгой открылась спустя годы, когда я сначала понял, что девушка не только, как и я, родилась 14 числа, но также родилась ровно за 14 месяцев до моего рождения, а умерла за 14 дней до моего 21-летия! Такое тройное совпадение, связанное с числом 14, с точки зрения гипотезы ИПВ является "знаком", т.е. указанием, что здесь есть нечто важное, некое скрытое послание, которое нужно распознать, понять и действовать в соответствии с его расшифрованным смыслом.
2. В середине февраля 2007 года, когда были написаны только первые 50 страниц романа, я усомнился в том, следует ли вообще писать роман, и дабы развеять сомнения решил погадать по китайской «Книге перемен», используя стандартную технологию с тремя монетками. Книге я адресовал два вопроса «Стоит ли мне писать роман? Что будет с моим романом?». Каково же было мое удивление, когда в результате была получена гексаграмма под тем же номером 14 (вероятность случайного получения меньше 0,02). Стоит ли говорить, что эта гексаграмма одна из самых благоприятных, она называется «ДА Ю» («Обладание великим»), предвещает большой успех, а кроме того хороша весной и зимой, а также хороша в год, месяц, день или час Собаки[86]. Поразительно и то, что почти сразу после гадания я узнал, что гадал в ночь на китайский Новый год, за полтора часа до его наступления, и уходящий 2006 год был именно годом Собаки, кстати, именно в году Собаки я и родился! Опять странное совпадение то ли тройное, то ли четверное!
3. Очередное «случайное совпадение» произошло в апреле 2007 года. В это утро я, как обычно, позавтракал и отправился на электричку, предвкушая, что как только сяду в вагон, начну писать сцену встречи главного героя Сергея Кострова с героиней Еленой Костровой. Эту сцену я планировал начать писать еще со вчерашнего вечера - это не было спонтанное решение. И действительно, как только я сел в вагон, то тут же стал в блокноте писать, но не прошло и 15 минут, как на очередной остановке вошла в вагон и села напротив меня молодая и очень красивая девушка. Я окинул ее оценивающим взором, и стал писать дальше, а девушка почти сразу стала приставать ко мне с вопросами, например, о том, долго ли ехать до станции Маленковская, а далеко ли от этой станции до метро и т.п. В итоге я отложил свой блокнот и увлекся беседой с прекрасной незнакомкой. Так мы проговорили почти час, а потом настала пора прощаться. И я попросил у девушки телефон, но она дала мне только свой e-mail, и тут я узнал, что ее зовут Еленой Кравцовой, т.е. у нее то же имя, что у моей героини, а фамилия весьма созвучна: Кравцова - Кострова! Однако наша переписка не сложилась: Елена Кравцова довольно скоро вышла замуж и уехала в Америку, а я стал думать, в чем был смысл этого «знака-совпадения», какое послание хотели донести до меня высшие силы? Ведь прототипом Елены Костровой была другая девушка, пусть и не такая красивая. И только спустя год я понял, что Елена Кравцова промелькнула в моей жизни для того, чтобы слегка откорректировать сюжет романа. В итоге оказалось, что романная Елена Кострова оказывается способной менять обычную внешность на яркую модельную внешность Елены Кравцовой. Когда я это понял, то написал и опубликовал пост в своем блоге в Интернете под названием «Две Елены»! Каково же было мое удивление, когда на следующий день я пришел на свое первое занятие на факультете руководящих кадров, и тут выяснилось, что на курсе учатся две девушки, и обеих зовут Еленами!
Разумеется, были и другие странные события, сопровождавшие написание романа. Можно ли их объяснить с позиций классической механистической науки? Разумеется, нет!
Например, встреча с Еленой Кравцовой - чистой воды синхронистичность по Юнгу, т.е. совпадение близких по смыслу, но причинно не связанных событий[87]. Невероятность события связана уже с тем, что девушка сама проявила инициативу при знакомстве со мной! Я езжу на электричках по нескольку раз в неделю, и никогда за все 20 лет, что я езжу, ни одна девушка сама не проявляла инициативу и не знакомилась со мной! Мало того, вторая невероятность связана с тем, что она познакомилась со мной именно в тот самый момент, когда я писал встречу героя с Еленой Костровой, а ведь я мог вообще ничего не писать или писать другую сцену, я вообще мог эту сцену написать дома! Третья невероятность связана с тем, что ее имя совпало с именем героини, а фамилия оказалось созвучной: начинающейся на ту же букву, на те же буквы заканчивающейся, состоящей из того же числа букв и слогов! И когда вот так накладываются друг на друга три «невероятности», то возникает закономерный вопрос: почему?
Объяснить такие тройные совпадения механистическая наука не может, а вот с позиций гипотезы ИПВ явления синхронистичности (загадочные совпадения, пророческие сновидения, знаки судьбы и пр.) вполне объясняются. Если учесть, что через ИПВ все люди связаны друг с другом, что все, что мы делаем и думаем, находит отклик, фиксируется в ИПВ, то тогда встреча с Еленой Кравцовой - это и есть ответ ИПВ на мой роман, точнее, стремление ИПВ откорректировать, несколько перенаправить ход и направление моего романа, своего рода подсказка-ребус, которую я должен был отгадать.
И если явления вдохновения или художественной интуиции еще можно объяснить в пределах только психики автора, не прибегая к гипотезе ИПВ, то вот явления синхронистичности нам показывают недостаточность традиционных механистических объяснений. Кто заставил ту же самую Елену Кравцову сесть не просто в тот же самый вагон, в котором я ехал, но и сесть напротив меня, и сесть в тот самый момент, когда я начал писать сцену встречи героя с Еленой Костровой, наконец, не просто сесть, а заставить вступить со мной в беседу? Чтобы быть случайным, как я стремился показать выше, такое наложение «невероятностей» слишком уж невероятно, значит, оно закономерно, продиктовано некими высшими разумными силами, именно теми силами, которые познакомили меня с Ольгой Купцовой, после встречи с которой и появилась идея романа (откуда появилась?), которые помогали и вдохновляли меня на протяжении 2,5 лет, что я писал роман, которые обеспечили выпадение самой благоприятной комбинации при гадании по «Книге перемен».
Другое дело, что пока сложно говорить, какова же природа ИПВ, насколько оно суверенно, однородно, является ли единственным или же существует множество ИПВ, каковы те «светлые и темные сущности», которые населяют ИПВ, насколько они аналогичны, например, языческим божествам, обильно представленным во всех древних культурах, или же ИПВ подчинено не многим сущностям, а единому Высшему Разуму? На эти вопросы ни наука, ни паранауки дать обоснованный ответ пока не могут. Но сам факт существования ИПВ или, по меньшей мере, факт несуверенности, неавтономности нашей души, ее связанности с иными людьми и некими высшими сознательными или информационными сущностями, после полученного в ходе написания романа опыта для меня стал очевиден.
Возможно, пройдут столетия, пока человечество научится считывать информацию с ИПВ так же ясно и отчетливо, как это делают наши телеприемники с электромагнитных полей. Пока же исследователям - как ученым, так и мистикам, - остается по крупицам, совершая ошибки, преодолевая консерватизм мышления, постепенно наращивать объем информации, относящийся к ИПВ и нашему взаимодействию с ним. И художественное творчество является и будет являться одним из важнейших источников, способных пролить свет не только на природу Информационного Поля, но и приоткрыть завесу над вопросами о сущности и смысле Универсума. Ведь любой настоящий художник вдохновлен Богом, обладает даром слышать «высшие голоса», а потому много ближе к тайнам мироздания, чем обычный человек. Правда, при желании и любой обычный человек, если будет работать над собой, личностно расти, развивать свои способности, прежде всего, культивировать в себе любовь к миру, может стать художником, творцом, то есть достичь подлинной человечности!
Литература:
[1] Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. - М.: Искусство, 1991., с. 89.
[2] Там же, с. 328.
[3] Там же, с. 308.
[4] Там же, с .323.
[5] Там же, с. 328.
[6] Там же, с. 328.
[7] Там же, с. 326.
[8] Цитируется по: Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. - М.: Искусство, 1991., с. 327.
[9] Там же, с. 282.
[10] Там же, с. 281.
[11] «Сильная чувственность есть материал гения. Как механическое движение переходит в теплоту, а теплота - в свет, так духовная энергия творчества в своём действительном явлении (в порядке времени, или процесса) есть превращение низших энергий чувственной души. И как для произведения сильного света необходимо сильное развитие теплоты, так и высокая степень духовного творчества (по закону здешней, земной жизни) предполагает сильное развитие чувственных страстей. Высшее проявление гения требует не всегдашнего бесстрастия, а окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты»// Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. - М.: Искусство, 1991., с. 276.
[12] По мнению Соловьёва, ум в художественном творчестве выполняет хотя и важную, но второстепенную роль, задача ума - «обрабатывать, отделывать то, что было создано под высшим наитием»// Там же, с. 323.
[13] Там же, с. 276.
[14] Там же, с. 286.
[15] Гальцева Р., Роднянская И. Реальное дело художника («Положительная эстетика» Владимира Соловьева и взгляд на литературное творчество). // В кн.: Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. - М.: Искусство, 1991., с. 22.
[16] Фрейд З. Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995., с. 134.
[17] Там же, с. 133.
[18] Л.С. Выготский об этом пишет так: «Совершенно серьёзно психоаналитики утверждают, как говорит Мюллер-Фрейнфельс, что Шекспир и Достоевский потому не сделались преступниками, что изображали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности. При этом искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения для художника и для зрителя - средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз» // Выготский Л.С. Психология искусства. - Минск: ООО «Попурри», 1998, с. 81.
[19] Выготский Л.С. Психология искусства. - Минск: ООО «Попурри», 1998., с. 91.
[20] Об этом: Иванов В.В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество // В кн.: Бессознательное. Сборник статей. Том 1. - Новочеркасск: Агентство «Сагуна», 1994, с. 173.
[21] Вот что пишет о болезни писателя, публицист и биограф Солженицына Людмила Сараскина: «В моей книге медицинская сторона заболевания и излечения Солженицына очень подробно прослежена: и причины заболевания, и само заболевание, то есть онкологическая операция 52 года, и появление метастазов в 53-м, и два курса лучевой терапии в Ташкенте в 54-м, и самолечение Солженицына, он принимал иссык-кульский корень, в который очень верил. И химиотерапия в 58-го и 60-го в Рязанском онкологическом центре. И отдаленные последствия этой болезни 70-х годов. Но, кроме медицинской стороны, были огромные ресурсы духа - жить, выполнить задачу. И если бы не этот духовный ресурс, жажда жизни, необходимость выполнить задачу, которую он сам себе наметил, я думаю, что медицина была бы бессильна. Сам Солженицын считал, что его выздоровление - это Божье чудо. Что ему подарена вторая жизнь, и эта жизнь имеет вложенную цель» // Сараскина Л. Быть биографом Солженицына - невообразимое счастье… // http://www.rian.ru/online/155448628.html
[22] «После того как однажды Бёрджесс упал в обморок на одном из уроков, он возвращается в Англию, врачи обнаруживают у него опухоль мозга, и говорят, что жить ему осталось не больше года. Понимая, что оставит свою жену без средств к существованию, Бёрджесс активно начинает заниматься литературой. Под угрозой смерти он лихорадочно создает один роман за другим, пишет обзоры, а также продолжает образование. Диагноз докторов оказывается ошибочным, так как Бёрджесс проживет еще 33 года, написав около пятидесяти книг и сотни статей» // Бёрджесс Э. Биография // http://www.berdzhes.net.ru/lib/sa/author/100002
[23] Что такое библиотерапия? // http://biblioterapia.psi911.com/
[24] Эйдешьман Н.Я. Болдинская осень // Знание-сила, 1974, № 1-3 // http://www.znanie-sila.ru/people/issue_65.html
[25] Выготский Л.С. Психология искусства. - Минск: ООО «Попурри», 1998., с. 75-93.
[26] Додельцев Р.Ф., Долгов К.М. Психоанализ искусства // Вступ. ст. к книге: Фрейд З. Художник и фантазирование. - М.: Республика, 1995., с. 14. (жирный шрифт мой - А. Киричек).
[27] Юнг К.-Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991., с. 273.
[28] Там же, с. 277.
[29] Там же, с. 283.
[30] Там же, с. 284.
[31] Юнг К.-Г. Психология и поэтическое творчество // в кн.: Самосознание европейской культуры XX века. - М.: Политиздат, 1991., с. 113.
[32] Там же, с. 116.
[33] Там же, с. 116-117.
[34] Там же, с. 118.
[35] Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. - М.: Аспект Пресс, 1998., с. 356.
[36] Цит. по: Гончаренко Н.В. Вдохновение и интуиция // Психология художественного творчества. Сборник статей. Сост. К. Сельчёнок // http://www.aquarun.ru/psih/tvor/default.htm
[37] Кривцун О.А. Указ. соч., с. 356.
[38] Цит. по: Кривцун О.А. Указ. соч., с. 357.
[39] Как отмечает Н.В. Рождественская, по результатам изучения студентов зарубежных художественных школ «женщины-художницы были значительно более уверенны и властны, чем их сверстники»; тогда как «будущие художники (мужчины - А. Киричек) обладали чертами, которые наша культура традиционно связывает с женским типом поведения». // Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей // Психология художественного творчества. Сборник статей. Сост. К. Сельчёнок // http://www.aquarun.ru/psih/tvor/default.htm
[40] В работе «Смысл творчества» Н.А. Бердяев подчеркивает: «Новый человек есть прежде всего человек преображенного пола, восстанавливающий в себе андрогинический образ и подобие Божье, искаженное распадом на мужское и женское в человеческом роде. Тайна о человеке связана с тайной об андрогине». // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т. 1. - М.: Искусство, 1994, с. 198-199.
[41] Куницына В.Н., Казаринова Н.В., Погольша В.М. Межличностное общение: Учебник для вузов. - СПб.: Питер, 2001, с. 443.
[42] Маслоу А. Новые рубежи человеческой природы. - М.: Смысл, 1999, с. 158.
[43] Там же, с. 159.
[44] Barron F. Creativity and psychological health. Princeton, N. Y.: D. Von Nostrand Co, 1963.
[45] Об этом см.: Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей // Психология художественного творчества. Сборник статей. Сост. К. Сельчёнок // http://www.aquarun.ru/psih/tvor/default.htm
[46] «После того как роман «Над пропастью во ржи» завоевал оглушительную популярность, Сэлинджер начал вести жизнь затворника, отказываясь давать интервью. После 1965 г. прекратил печататься, сочиняя только для себя. Более того, наложил запрет на переиздание ранних сочинений (до рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка») и пресёк несколько попыток издать его письма. В последние годы он практически никак не взаимодействует с внешним миром, живя за высокой оградой в особняке в городке Корниш, штат [Нью-Хэмпшир], и занимаясь разнообразными духовными практиками (буддизм, индуизм, йога, макробиотика, дианетика), а также нетрадиционной медициной» // Борисенко А. Дж. Д. Сэлинджер: классик и современник // в кн.: Сэлинджер Дж. Д. Над пропастью во ржи: Роман. Повести. Рассказы. - М.: Эксмо, 2007., с.16
[47] Роджерс К.Р. Взгляд на психотерапию. Становление человека. - М.: Прогресс, 1994, с. 341-346.
[48] «…человек, вовлеченный в направляющий процесс, который я назвал «хорошей жизнью», - пишет К.Р. Роджерс, - это творческий человек. С его восприимчивой открытостью миру, с его верой в свои способности формировать новые отношения с окружающими он будет таким человеком, у которого появятся продукты творчества и творческая жизнь». // Роджерс К.Р. Указ. соч., с. 244.
[49] Роджерс К.Р. Указ. соч., с. 216.
[50] Там же, с. 224.
[51] Там же, с. 224.
[52] Там же, с. 219-225.
[53] Соловьев В.С. Указ. соч., с. 124-126.
[54] Вот что об этом пишет Н.О. Лосский: «К материальной стороне жизни и деньгам Соловьев относился крайне пренебрежительно. Заработанные деньги он раздавал, не задумываясь, всем, кто у него просил. Если не было достаточно денег, то Соловьев раздавал свои вещи… Великодушие Соловьева не обходило животных и птиц. Они, казалось, чувствовали его любовь ко всему живущему. В Петербурге Соловьев часто останавливался в одной из гостиниц. Едва он успевал туда приехать, как к окну его комнаты уже слеталась стая голубей».// Лосский Н.О. История русской философии. - М.: Высш. шк., 1991, с. 121.
[55] Цит. по: Розин В.М. Методология: становление и современное состояние. Учебное пособие. - М.: Московский психолого-социальный институт, 2005, с. 22.
[56] Розин В.М. Указ. соч., с. 34.
[57] Маслоу А. Новые рубежи человеческой природы. - М.: Смысл, 1999, с. 143.
[58] Подробнее: Киричек А.В. Бытийная любовь в «философии сердца» Сафо // http://hpsy.ru/public/x2761.htm
[59] Там же, с. 143.
[60] Вспомним знаменитые пушкинские слова: «Татьяна, милая Татьяна! С тобой теперь я слезы лью…», свидетельствующие и о любви поэта к своей героине, и о глубокой эмпатии к ней.
[61] Цит. по: Есенин С.А. Сочинения. - М.: Худож. лит., 1988, с. 36, 93, 157.
[62] Размышляя о Борисове-Мусатове, Максимилиан Волошин писал, что есть художники, которых «волнует отнюдь не красота, т.е. не то, что всеми считается красотой, а особая некрасивость. Этой некрасивости посвящают они все свое творчество, украшают ее всеми сокровищами своего таланта, опрозрачивают, возводят ее на престол и силой своей любви создают из «некрасивости» новую Красоту» / Цит. по: Шилов К. Борисов-Мусатов. - М.: Молодая гвардия, 2000, с. 346.
[63] Кривцун О.А. Указ. соч., с. 363-364.
[64] Там же, с. 327.
[65] Именно в период страстной любви к Елене Сергеевне Булгаков работал над «Мастером и Маргаритой», Борисов-Мусатов написал свои лучшие полотна в первые два года брака с Е.В. Александровой, а Сальвадор Дали обрел свой стиль именно в период бурного романа с Еленой Дьяконовой (Галой).
[66] Шилов К. Указ. соч., с.275.
[67] Маслоу А. Указ. соч., с. 103.
[68] «И снова вы, о горы Кавказа! Я зрел ваши льды, сверкающие от моря до моря, ваши снега, алеющие под утренней зарей, в небо вонзались эти пики, и душа моя истаевала от восторга. И то, что на миг лишь блеснуло, чтобы тотчас же погаснуть в тот степной вечер, теперь звучало и пело, сплетаясь в торжественном, дивном хорале. Передо мной горел первый день мироздания. Все было ясно, все стало примиренным, исполненным звенящей радости. Сердце готово было разорваться от блаженства. Нет жизни и смерти, есть одно вечное, неподвижное днесь. Ныне отпущаеши, звучало в душе и природе. И нежданное чувство ширилось и крепло в душе: победы над смертью. Хотелось в эту минуту умереть, душа просила смерти в сладостной истоме, чтобы радостно, восторженно изойти в то, что высилось, искрилось и сияло красой первоздания…» // Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. - М.: Республика, 1994, с. 13-14.
[69] Кривцун О.А. Указ. соч., с. 375.
[70] Фаулз Дж. Кротовые норы. - М.: Махаон, 2002, с. 105.
[71] Там же, с. 90.
[72] Грановская Р.М., Березная И.Я. Интуиция и искусственный интеллект. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1991, с. 23.
[73] Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. - М.: Наука, 1989, с. 114.
[74] Информационное поле Вселенной. Рассылка по биоэнергетике// http://biomagic.by.ru/rassilka/rassilka7_v.htm
[75] Информационное поле Вселенной. Рассылка по биоэнергетике // http://biomagic.by.ru/rassilka/rassilka7_v.htm
[76] Татусь В.И. Духовно-энергетическое поле, или к вопросу о генезисе Вселенной // http://filosofia.ru/70589/
[77] Корзун М.М. Информационные поля Разумной Вселенной // http://www.sarasvati.ru/yoga-book/catfouryoga-book8751.html
[78] Информационное поле Вселенной. Рассылка по биоэнергетике// http://biomagic.by.ru/rassilka/rassilka7_v.htm
[79] Грановская Р.М., Березная И.Я. Указ. соч., с. 63.
[80] Князева Е.Н. Синергетическое видение креативности человека // в кн.: Грани научного творчества. - М: ИФРАН, 1999, с. 114-133.
[81] Юнг К.-Г. Приближаясь к бессознательному. // в кн.: Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. - М.: Прогресс, 1990, с. 401-414.
[82] Гроф С. Целительные возможности необычных состояний сознания. // в кн.: Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. - М.: Прогресс, 1990, с. 458.
[83] Карпенко М. Вселенная Разумная. - М.: Мир географии, 1992, с. 357.
[84] Гордийченко В.В. Слово о предсказании гибели трансатлантического пассажирского суперлайнера «Титаник» неким безизвестным писателем Морганом Робертсоном за 14 лет до страшной катастрофы парохода // http://www.rusnauka.com/NTIP_2006/Philosophia/1_gordiychenko%20vladimir%20.doc.htm
[85] Там же.
[86] Энциклопедия гаданий и предсказаний. - М.: ООО «Издательство Астрель»: МИФ: ООО «Издательство АСТ», 2001, с.107.
[87] Юнг К.-Г. О синхронистичности // в кн.: Юнг К.-Г. Избранное. - Мн.: ООО «Попурри»,1998, с. 427-443.